"Io non credo che morirò. Certo è una possibilità, ma..."

"Io non credo che morirò. Certo è una possibilità, ma potrebbe non accadere." Così si chiude il testamento di Mario Monicelli. Una frase grandiosa che non riesco nemmeno a commentare, per timore di immiserirla. Nel video che ho scelto, Mario Monicelli ci dice invece, più semplicemente, che la speranza è una trappola, una "invenzione dei padroni" e che quindi il cinema non deve dare speranza ma toglierla. Nel dirlo tra l'altro cita anche l'aldilà e l'invito alla preghiera come esito negativo della speranza in esso.

Ogni maestro rischia di non essere compreso ma resta un dovere tentare di interpretarlo e correre così il rischio di tradirlo. Solo che Monicelli non voleva nemmeno essere chiamato "maestro" e forse non voleva che nessuno parlasse per lui ed ora che è morto forse vorrebbe che la sua voce fosse spenta. O forse tutto questo gli era indifferente, essendosi egli annullato nella morte. Eppure dice Monicelli nello stesso testamento, anzi lo grida: "Voglio morire sulla scena". E ci è riuscito.

Con il suicidio infatti lui ha avuto la sua scena finale. Ha contrapposto la dignità alla vile speranza. Io resto ammutolito dalla radicalità del suo gesto che coincidenza ha voluto arrivasse mentre un pezzo d'Italia chiedeva la parola "per la vita". Non ci sono partiti pro vita o pro morte, per me. Ci sono solo scelte e la sospensione del giudizio nel rispettarle. A me fa male pensare quello che può aver passato Mario Monicelli negli ultimi minuti che lo hanno separato dalla decisione di gettarsi dal quinto piano. Mi fa ancor più male pensare a cosa può aver provato fisicamente durante e dopo la caduta. Avrei di certo preferito una gentile siringa assassina. Ma forse lui, che non amava chiedere, preferiva invece così, la scelta dolorosa di un'ultima "rivoluzione" per girare il mondo dall'altra parte, quella dove tutto si annulla. E come dice nel video non vi è rivoluzione senza sofferenza e dolore. Lunedì notte Paolo Villaggio diceva che Monicelli non aveva fede e che, avvicinandosi alla morte, non poteva non aver raggiunto l'assoluta certezza che non lo attendesse nulla oltre, nient'altro che il nulla. Poi c'è quella frase detta da lui dopo il suicidio del padre, a 30 anni: "Lo capisco e lo accetto. Meglio levarsi la vita se sai che non puoi più viverla con pienezza e dignità" e lui ha fatto la stessa cosa, 61 anni dopo.

Queste le considerazioni che ho fatto di getto lunedì notte e le polemiche di ieri vogliono dire che ci avevo visto giusto. E dirò di più: io non "partecipo" per la dolce morte, né mi piace il suicidio, dico solo che Monicelli non credo volesse il silenzio e il rispetto, cose che si riservano a chi si suicida per debolezza. Anche se mi hanno procurato un intimo fastidio, ho condiviso gli interventi in Aula di Montecitorio che hanno sottolineato il significato politico di questo gesto per l'eutanasia. Alzare la voce nel giorno del lutto è stato un gesto di rispetto per la sua morte e non il contrario, utilizzarla per risollevare il problema, perché questo avrebbe preferito lui: morire sulla scena, appunto. Mi resta invece il dubbio se Monicelli avesse davvero preferito una siringa. Troppa pietà e troppa commiserazione per i suoi gusti. Non credete? Anche con l'eutanasia legalizzata lui secondo me si sarebbe suicidato per farla finita in un colpo e via.

Io non sono né pro vita né pro morte, sono solo per la libertà di scelta che è pari alla libertà di culto. Chi crede che la vita non gli appartiene non potrà accettare il suicidio, chi si lo userà per affermare la sua libertà. In un paese bigotto come l'Italia la morte di Monicelli farà storia. I veri credenti dovrebbero dirgli grazie perché la fede non la si impone per legge e senza libertà è priva di significato e valore.

Grazie di cuore, maestro...

anamorfo ha condiviso con te una di video su YouTube:

Grazie di cuore, maestro...

La Collectionneuse

The ever beautiful Haydée Politoff during the prologue to Eric Rohmer wonderful film "La Collectionneuse"

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Ho fatto fatica a cercare un brandello di Rohmer, del suo cinema, ora più che mai il suo corpo, che potesse esprimere il dono che egli mi ha dato. Infine eccolo. Pochi giorni fa citavo il Maestro parlando di Avatar perché sono le pagine più intense sul senso del cinema come sguardo in se. Parlo di pagine scritte, parlo della sua attività di critico cinematografico che precede e poi accompagna sempre meno quella di autore. Sue erano le pagine sull'olografia usate per indicare la strada che il cinema doveva prendere, non le gallerie d'arte bensì l'illusione circense di riprodurre davvero il reale. Ora dopo aver tanto detto di Avatar coincidenza vuole che proprio il Maestro di quelle parole venga meno. E ditemi: cosa vi risulta più vicino all'emozione reale, in se e senza razionalità di sostegno, queste ginocchia di donna alla spiaggia o il selvaggio Avatar stereoscopico? E Rohmer usava mezzi poveri per scelta, una troupe di quattro persone, una Super16 per poter passare al 35mm solo in stampa. Leggerezza utile a cogliere la verità senza troppi inghippi da cinema industriale. Alla fine la vecchia macchina ottocentesca del cinema risulta essere più virtuale di ogni apparato tecnologico futuribile oggi. Potenza del saper fare cinema.

TORNANDO AD AVATAR
Prendo questa coincidenza come una verifica sperimentale di quanto ho scritto sul film di Cameron. Il limite del 3D è a mio parere l'eccessivo peso del medium tecnologico. In sala siamo sempre soli ma in un luogo collettivo. Per fare ciò basta il buio. Il buio è una invenzione del Cinema. Prima del Cinema il Teatro restava illuminato in sala e nei palchi si potevano accendere le luci. Il cinema ha avuto bisogno del buio per consentire la proiezione ma questo ha fatto scoprire un artificio banale ma efficace per potenziare l'impatto nella illusoria percezione di solitudine creata dal buio. Per il resto di fronte a noi c'è un'immagine in movimento e siamo avvolti da un suono che si presenta come naturale. Se la realtà virtuale aveva bisogno di troppo anche il 3D non può fare a meno di qualcosa che ci denuncia senza appello il suo artificio, gli occhialini e la precarietà dell'effetto. Troppo per poterci commuovere o spaventare davvero. Forse in futuro costruiranno occhiali che non sembreranno niente di più che occhiali per migliorare la vista. Forse. Sino ad allora resto scettico sulla possibilità che il 3D possa ereditare la potenza del Cinema tradizionale.

I SEE YOU, AVATAR

premessa
Coincidenza ha voluto che io fossi a Los Angeles nei giorni in cui arrivava nelle sale l’ultimo film di James Cameron, Avatar. Un film che promette tante cose. Due in particolare: di fare record d’incassi per bissare il precedente Titanic e di rappresentare il punto di svolta dal cinema prospettico al cinema bioculare (detto anche 3D con un’espressione commerciale che specie nel mondo dell’animazione e della grafica crea grande confusione).
Ovviamente i quotidiani davano tutti ampio risalto a recensioni più o meno entusiaste e notizie sugli incassi del film. In tutti gli articoli che ho letto i giornalisti scrivevano di non aver ancora visto il film in sala IMAX ma semplicemente in una sala 3D e che nonostante ciò l’effetto era stato travolgente. Ho pensato bene di non perdermi l’occasione di vederlo in IMAX prima di tornare in Italia ma non è stato semplice. Los Angeles è in realtà l’insieme di tante cittadine senza soluzione di continuità e su 52 sale quasi tutte multischermo, Avatar aveva 16 schermi in proiezione tradizionale, 15 in 3D e solo 3 in IMAX (per l’esattezza IMAX 3D Experience). Queste ultime avevano posti prenotati ed esauriti da settimane ma siamo riusciti a sistemarci su un lato della platea prenotandoci per la sera prima della partenza di ritorno in Italia.
Ora mi preparo a confrontare questa visione con quella in 3D. appena il film sarà in Italia. A giorni dunque. Intanto metto giù alcune considerazioni.



l'assenza di dibattito "serio" sul 3D
Attendo questo film da tempo perché, come già detto, viene da anni indicato come il punto di svolta per il 3D. Cameron è un regista scienziato, laureato in Fisica e da sempre ha lavorato per l’industria del cinema occupandosi di effetti speciali prima di passare alla regia. Non è quindi casuale se i temi dei suoi film siano quasi sempre legati a scenari futuri e alla esplorazione della alterità che questi ci possono promettere, non ultimo attraverso la tecnologia. Con Avatar Cameron riesce a mettere tutto insieme, perché il film stesso vuole offrirsi come “esperienza” nell’altro, grazie ad una nuova tecnologia. Ed è questo il commento generale che ho letto nelle recensioni sul film: quella di una meravigliosa esperienza percettiva che ti porta letteralmente a vivere dentro un altro mondo. Il pubblico non potrà rimanere deluso, lo spettacolo è garantito. Peccato però che insieme allo spettacolo sia garantito anche lo snobismo di quanti disdegneranno questo come trovata circense, business, marketing e quant’altro.
Io trovo invece sintomatico di una crisi profonda della critica cinematografica il fatto che sul passaggio al 3D non si confrontino le cosiddette avanguardie del pensiero critico e della prassi autoriale. Incontro tra i primi la saccente liquidazione del 3D come di una banale trovata commerciale, buona per i giocattoli ma non per le cose serie del cinema che vuole produrre Senso e tra gli altri, che a tale produzione di Senso dovrebbero lavorare, una compiaciuta ignoranza se non del totale disinteresse. Voglio ricordare ad entrambi che la generazione della nouvelle vague discusse al contrario con passione di cinemascope e di olografia cinematografica, con importanti implicazioni teoriche sulla natura del cinema. Implicazioni che il cinema bioculare (detto 3D) e le sue parentele con gli scenari della virtualità assoluta ripropongono oggi in modo molto più radicale e concreto. La storia ci insegna che spesso il nominale si trasforma nel suo opposto sostanziale. Così quello che oggi passa per autoriale è invece il vecchio cinema di qualità contro cui l’autorialità insorse con la sua epifania, brandendo come arma proprio quanto quello indicava come commerciale. Cameron, Spielberg, Lucas sono paradossalmente più figli loro di quella stagione di indipendenza che non gli indipendenti europei o delle nazionalità emergenti. Se così non fosse da anni discuteremmo appassionatamente di 3D e virtualità, delle implicazioni ontologiche per il cinema di queste tecnologie. I tre registi citati, insieme a pochi altri, di certo Craven che il suo debutto lo ha già fatto, hanno senza reticenze annunciato al mondo che sarebbero passati in modo radicale a fare solo e soltanto cinema 3D. Noi qui ci attardiamo a pensare che sia una moda passeggera, senza nemmeno la lucidità di capire che a dettare legge saranno i padroni dei Media, i produttori di macchinari ludici oltre che i grandi produttori di contenuti per questi macchinari. In realtà a chi il cinema non solo lo guarda ma lo sogna delle effettiva durata nel tempo del 3D non dovrebbe interessare molto perché quello che conta è quanto esso ci racconta del cinema stesso, del macchinario immaginifico che esso produce e della sua ontologia. Non tocca a noi scommettere sul futuro del 3D ma toccherebbe a noi – posso dire “intellettuali” ? – interrogarci sul Senso del cinema stesso.



Avatar come metafora metafilmica
Torniamo intanto ad Avatar. Dopo il successo commerciale di Titanic James Cameron ha investito dodici anni del suo lavoro (e 430 milioni di dollari) su questa scommessa: quella di promuovere un nuovo passaggio epocale nella storia del cinema. Dopo il sonoro, dopo il colore oggi si vuole scrivere un nuovo capitolo che segni il passaggio al bioculare. Ora Cameron lo racconta come un fatto inevitabile, dice che come accadde per il colore la cosa prima riguarderà i film più costosi me nel giro di una ventina d’anni tutta la produzione cinematografica sarà 3D. Ci possiamo credere o meno ma è questa una svolta decisa da un nucleo di registi/produttori americani e tra loro Cameron e forse quello che ci ha investito di più. Occorre dire che l’interesse di Cameron per la realtà virtuale è già manifesto nella produzione di un film importante quanto dimenticato, Strange Days, dell’allora moglie Kathryn Bigelow. Il film, precedente di poco al Titanic, del 1995, ci racconta un passaggio al nuovo
Millennio segnato dalla realtà virtuale. Una rivoluzione tecnologica che avrebbe sconvolto l’umanità rendendo possibile a tutti fare l’esperienza di vivere completamente immersi dentro l’esperienza di un altro corpo, delle sue sensazioni e dei suoi accadimenti. La storia del film è che la pornografia del sesso e della morte avrebbe preso il possesso di questo nuovo media per commerciare film virtuali dove ognuno poteva rivivere il momento della morte violenta di qualcuno. Chi conosce la storia della fotografia e del cinema (e oggi di internet ecc ecc) sa bene quanto la pornografia giochi un ruolo determinante nella diffusione di nuovi Media. Credo che Cameron al tempo di Strange Day stesse pensando davvero alla realtà virtuale. Qualcosa poi ha frenato questa industria, impedimenti tecnici che probabilmente rimandavano troppo in la nel futuro le sue reali applicazioni. Oppure un problema di modalità di fruizione e commercio. Il cinema infatti è nato prima del cinema e la storia forse si è ripetuta. Quando Edison inventò il cinema, anni prima di Lumiere, ragionando da commerciante di apparecchiature pensò di tradurlo in una macchina di consumo individuale. Già dotato di sonoro ognuno avrebbe messo gli occhi dentro una scatoletta e visto il suo film. L’idea non funzionò! Invece Lumiere trasformandolo in macchina teatrale e idonea ad uno spettacolo collettivo inventò il cinema. La realtà virtuale ha lo stesso limite. Ogni spettatore è solo. Indossa il suo casco e vede il suo film. Occorre vendere tante apparecchiature per quanti spettatori si vogliono conquistare. Accadrà. Come è accaduto con la telefonia mobile. Ma dovranno passare anni. Ecco allora ripiegare su qualcosa che ormai si dava per tramontato, il 3D. Già sperimentato a metà del secolo scorso e ogni tanto riesumato per usi più o meno di basso profilo commerciale, il 3D non sembrava potesse avere futuro. Ecco invece che quello che sembra primitivo e ormai antiguato si presenta come la soluzione più convincente se opportunamente riesaminato nei suoi dettagli tecnologici. E’ quanto accaduto in questi anni, specie nel laboratorio della Digital Domain di Cameron. Bisognava superare tutti i limiti di difetto della visione in cui molti spettatori con difetti nella vista incorrono, evitare che il movimento del collo influisse sulla esatta sovrapposizione delle due visioni in chiave stereometrica. Soprattutto occorreva costruire dei mezzi di ripresa che consentissero il controllo esatto della posizione spaziale degli oggetti. Non bastava più divertirsi a lanciare oggetti contro lo spettatore ma bisognava governare tutta questa profondità, evitando che muovendosi gli oggetti perdessero forma o la visione subisse disturbo. In un prossimo futuro ognuno di noi comprerà dall’ottico un paio di lenti per il cinema ma prima ci sarà una guerra dei brevetti. Breve o lunga non si sa. Spesso l’industria si fa danno da sola prolungando la definizione di uno standard che consenta la globalizzazione. Per ora tutto sembra procedere in modo lineare ma non dimentichiamoci che dietro l’ultima impennata di produzioni 3D c’è una cordata di autori produttori con un solo intento e un solo piano convenuto tra loro.
Ora è evidente che il 3D è stato riesumato per arrivare il più vicino possibile a quello che già Strange Days raccontava e che Avatar ripropone con un racconto mitologico: l’esperienza di perdersi nell’altro. Tutto Avatar racconta di questo. I suoi protagonisti vivono in due corpi con una sola mente, alternandosi nel sonno e nella veglia. Il buon selvaggio del Pianeta a suo volta Altro da noi (Pandora il nome dato dai terrestri) è anch’esso capace di connettersi ad altri esseri animali e vegetali, vivendone pienamente l’esperienza percettiva. Lo fanno attraverso strane fiorescenze dei loro capelli che guarda caso assomigliano proprio ai cavi sottili di un sofisticato circuito elettrico. Si ripropone così con forza la stessa domanda che negli anni sessanta si ponevano gli allievi di André Bazin: che cos’è il cinema? Una forma di rappresentazione della realtà visiva o lui stesso reinvenzione di realtà, realtà virtuale? In Italia solo Pasolini scese su questo terreno di domande in un noto contrasto teorico con il mostro sacro dell’intellettualismo critico Jean-Luc Godard. Non quindi di realismo si dovrà parlare, come forma anch’esso di codice rappresentativo, bensì di sogno mitologico d’esperienza di realtà. E’ quello che fa scrivere a Rohmer che il cinema sarebbe morto quando sarebbe finito nelle gallerie d’arte mentre per vivere aveva bisogno ancora del carrozzone da circo di Melies e della meraviglia per l’illusione di realtà del treno di Lumiere. In Oriente l’arrivo delle prime proiezioni cinematografiche fu subito salutato come prova della natura illusoria della realtà stessa. Tema che è stato la chiave di successo di Matrix, indipendentemente dal valore del film stesso. Il passaggio al 3D che sia di breve durata o definitivo ci testimonia di quale materia è fatta un film: la stessa dei sogni.
Strano quindi che in tutti i commenti letti a Los Angeles su Avatar tutti pur lodando la meraviglia dello spettacolo criticassero la banalità e l’ovvietà della sceneggiatura. Chi scrive che si tratta niente più che di una riedizione di Balla con i Lupi e chi lo trova una miscellanea di tutta la retorica politicamente corretta sul Vietnam (con citazioni da Apocalipse Now, ecc ecc.). Una debolezza del film che rinnoverebbe senza novità il mito del buon selvaggio in cambio di quasi tre ore di spettacolo puro. Non è così! Il mito del buon selvaggio c’è, la critica alla guerra americana pure (mai Cameron si era spinto politicamente come in questo film) ma quello che conta è che il mito di un rapporto organico con la natura è qui motivato dalla capacità di questi selvaggi di unirsi l’un l’altro, di connettersi tra loro e con tutto ciò che è organico. Loro posseggono una tecnologia! E l’idiozia degli apparati militari terrestri è quella di ragionare in modo vecchio. Le loro pesanti tecnologie militari verranno sconfitte da archi e freccia non per rendere omaggio a Indiani d’America e Vietcong bensì perché gli Indigeni di Pandora possiedono tecnologie più raffinate, non fatte di metalli pesanti ma di materiale organico. Avatar, come testimonia la scelta del titolo, è un film utopico sulla Rete e sulle nuove tecnologie che mirano a creare livelli superiori di organizzazione e di Mente olistica. Potrà essere pure ingenuo ma ci troviamo di fronte ad una scrittura che interpreta perfettamente la materia del film. Il nome stesso del pianeta potrebbe rimandare alla sua etimologia di ciò che è capace di contenere il tutto, che ha in dono il tutto o tutti i doni. Alla fine il genere umano sceglie di trasferirsi per sempre nell’Avatar capace appunto di essere con il tutto in rete. I see you, è il motto di questi Avatar. Banale? Non credo.

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Due sfide linquistiche: Fuoco/Fuori Fuoco e Quadro/Fuori Quadro
Terza e ultima sfida. Quella del linguaggio cinematografico. Avatar è in questo una pietra miliare. Con esso possiamo confrontarci seriamente con tutte le domande che il 3D pone sul piano di un riadattamento del linguaggio al mezzo o viceversa. Personalmente ho delle riserve sulle scelte di Cameron, anche se tutti volevano che ci si confrontasse radicalmente con questo problema. Si tratta del rapporto con il fuori quadro e della profondità di campo. Mai come in Avatar le due cose appaiono connesse. Cosa è infatti un oggetto prepontemente in primo piano ma sfocato se non qualcosa che sta “fuori” pur essendo dentro la cornice del quadro? Avatar è pieno di questi oggetti. Anziché divertirsi a lanciare oggetti verso lo spettatore Cameron è stato molto attento a riempire il quadro visivo di oggetti di quinta, quasi sempre fuori fuoco. L’intenzione è chiara e debitoria fortemente verso la tradizione del linguaggio cinematografico e pittorico prima (ma relativamente, come dirò dopo). Anche questo strumento nasce dal desiderio di superare la rappresentazione artistica e creare immagini virtuali. Sullo schermo piatto un modo per dare profondità all’immagine è appunto quella di avere un piano di fuoco molto ristretto, che corrisponda al centro dell’attenzione del nostro sguardo. Muovere poi questo piano di fuoco corrisponde a far vivere allo spettatore l’esperienza di uno sguardo che indaga, che vive, che interroga e sceglie cosa vedere in base alla situazione determinata dal dramma. L’immagine stereoscopica e bioculare fino ad oggi era priva di questa dinamica. Tutto risultava disegnato nei contorni e a fuoco con un effetto paradossale di non realismo o di esasperato iperrealismo, non parametrabile alla dinamica della visione umana. Eppure in pittura l’iperrealismo produce un effetto di realtà ma non un quadro è un oggetto statico e siamo noi a indagarlo. Il film invece è un oggetto dinamico dove il nostro sguardo deve convincersi di muoversi all’unisono con il film. Nel cinema prospettico questo accade senza problemi ma mi dispiace constatare, grazie proprio ad Avatar, che non può accadere nella visione bioculare. Se il film non è solo prospettico ma stereometrico, gli oggetti si muovono davvero nello spazio e se io mi vedo davanti agli occhi una foglia o una tazza di caffè è inevitabile che voglia anche solo per un attimo metterla a fuoco per poi tornare a guardare meglio l’attore. In Avatar questo non è possibile e io ho provato un continuo fastidio per questo impedimento. Non vorrei che in un prossimo futuro questo voler piegare il 3D ai canoni linguistici della visione prospettica su un piano risulti una ingenua resistenza al nuovo, come furono la resistenza al colore o al sonoro di tanti grandi artisti del muto e del bianco nero. Tutto questo si collega anche al misurarsi di Cameron con il fuori quadro. In realtà nella tradizione pittorica occidentale il Quadro l’ha fatta da padrona per secoli. C’era già la cornice a dirci che l’universo era rappresentato e risolto dentro di essa. Dove invece l’oggetto in cornice, affresco o tela che fosse, non esisteva, come in Giappone, l’uso del fuori quadro tramite l’elemento di quinta si impone subito. Grazie alle quinte il quadro può infatti assumere cornici mobili e soprattutto può tornare a quella natura di sguardo soggettivo, perché una tenda o un oggetto dietro il quale io mi pongo testimonia di una profondità che include lo spettatore. Nella nostra tradizione pittorica questo nasce appunto con la modernità e con il barocco. Il cinema ne deve fare grande uso. Grazie alle quinte il fuori quadro viene in qualche modo portato dentro, evocato, creando uno spazio pienamente tridimensionale. Il dubbio è che si siano messi in atto degli stratagemmi creati per dare tridimensionalità all'immagine piana prospettica del cinema tradizionale. Strumenti che possono risultare sbagliati e che sono debitori verso un linguaggio che vuole conservare il quadro e la sua forza compositiva. Lo stesso problema che si poneva Rohmer di fronte all'ipotesi di un cinema ologrammatico che avrebbe distrutto ogni scelta di punto di vista. Ci si chiedeva che fine avrebbe fatto l'arte del cinema e Rohmer rispondeva con coraggio che il cinema non era nell'arte ma nel gioco illusorio di realtà, appunto. Nonostante i suoi limiti.
Io sono tra quelli che provavano fastidio quando venne introdotto il Dolby Surround per gli oggetti sonori che mi giravano intorno o mi comparivano su un lato se non alle spalle (della Sala non della visione! Mitico il grugnito alle spalle nella caccia al cinghiale in Ran di Kurosawa, uno dei primi a sperimentare questo nuovo strumento). Non essendoci alcuna visione quegli oggetti finivano per rendermi artificiale l’immagine, facendomi scoprire la sua illusorietà. Se io giro la testa per vedere dov’è chi urla e scopro che lì c’è solo la parete della Sala evidentemente qualcosa non ha funzionato. Ovviamente nel frattempo mi sono abituato ma è evidente che il Suono ha fatto passi da giganti verso la tridimensionalità che l’immagine inizia a fare appunto solo ora. Con il 3D le due cose iniziano a funzionare di più. Non vi sono grandi sorprese in tal senso in Avatar ma è già possibile pensare che un oggetto spostato sulla sinistra possa essere associato ad una immagine che esca dallo schermo e si collochi in un punto della sala. Sino ad un certo punto però. Sicuramente non potrà andare alle mie spalle. In una sala Disney del parco giochi in Florida lo fanno ma ricorrendo ad un trucco: dal film 3D Paperino viene lanciato sul fondo della sala e nel momento del botto, quando tutti istintivamente girano la testa per vedere dove è finito un manichino animato viene fatto comparire sul retro della Sala, è Paperino che si è conficcato con la testa nella parete di fondo e dimena gambe e culetto da Papero all’aria. E’ un gran finale che strappa risate e applausi. Questo trucco ci racconta bene quello che sto esaminando in Avatar. Io ho visto il film in IMAX, una Sala dove lo schermo è davvero gigantesco e vuole coprire tutto il campo visivo, avvolgendoti e coprendo il campo visivo anche se muovi la testa. Eppure i bordi ci sono! Appare allora evidente che qualsiasi oggetto che esca dallo schermo per venirmi incontro funzioni se non è tagliato dal quadro. Cameron volendo superare questi limiti usa invece moltissimo le quinte che invece sono per definizione tagliate dalla cornice del quadro e questo crea un conflitto percettivo, perché l’oggetto è avanti al quadro eppure tagliato da esso. Evidente dunque che il sogno è la virtualità piena e il 3D un ennesimo gioco a crederci. Come gli spettatori di Lumiere sapevano bene che nessun Treno gli stava finendo addosso ma vollero giocare a crederci e si divertirono a spaventarsi. Lo stesso continueremo a fare noi in 3D in attesa di Strange days che prima o poi verranno e di cui Avatar ci parla come ritorno ad una età dell’oro. E’ la materia del cinema. Grazie Cameron di aver rinnovato il sogno. Il nuovo secolo è iniziato.

UCCIDERE HITLER PER SALVARE IL NAZISMO? OPERAZIONE VALCHIRIA...

CORRIERE della SERA del 29 gennaio 2009: "Il finto antinazismo di Cruise"
di Bernard Henry Lévy (traduzione di Daniela Maggioni):

L' uscita nelle sale del film «Operazione Valchiria», prima negli Stati Uniti e in Germania e adesso in Francia, è evidentemente una buona cosa. Infatti, è sempre una buona cosa vedere che il mondo rende onore ai propri eroi (in questo caso, Claus von Stauffenberg, anima del complotto del 20 luglio 1944 che, come sappiamo, fallì nel tentativo di uccidere Adolf Hitler). Resta il fatto che questo film, per quanto appassionante esso sia, pone un certo numero di interrogativi: troppo complessi, troppo delicati per essere risolvibili nella sola logica dell'industria hollywoodiana.
Il primo non è sfuggito ai commentatori tedeschi: riguarda la scelta di Tom Cruise per interpretare il ruolo di un uomo che ci è presentato come l'incarnazione stessa dell'onore anti-hitleriano. Non che l'attore abbia mai manifestato una qualunque simpatia per l'hitlerismo. Ma è uno dei dirigenti di una setta, la Chiesa di Scientology, i cui valori, è il minimo che si possa dire, non hanno molto a che vedere con quelli che consentirono di abbattere Hitler. Elitismo… Darwinismo sociale e politico… Educazione intesa come addestramento… Lavaggio del cervello fatto passare come principio di convinzione… Sequestri… Applicazione delle tecniche della cibernetica al coordinamento del legame sociale… Magia nera… Visione apocalittica del mondo… E' questa la scientologia. E' questo, quindi, il credo di Cruise.
Avergli permesso di incarnare Stauffenberg è, da tale punto di vista, un errore, per non dire uno sbaglio— o, come ha detto il figlio Berthold von Stauffenberg quando ne fu informato — un grave, gravissimo oltraggio alla memoria del padre.
Il secondo interrogativo è probabilmente inerente a questo genere di film e porta a chiedersi se l'eroizzazione di un personaggio non avvenga, purtroppo, a discapito della precisione, della sfumatura e della storia stessa. Il film fa ben vedere l'integrità di Stauffenberg. Mostra il suo coraggio, l'elevatezza di vedute, la fermezza d'animo. Ma cosa ci dice dei suoi pensieri? Della sua adesione, entusiasta, al nazismo, nel 1933? Perché non espone nei particolari quello che, del nazismo degli inizi, egli dovette ripudiare per portare a termine il complotto e quello che, invece, conservò? Jünger, per esempio?
Spengler? L'ostilità spietata nei confronti di Weimar e l'idea di democrazia che egli condivideva con gli ex compagni dei corpi franchi i quali, invece, restarono fedeli al nazionalsocialismo e al suo frenetico antisemitismo? La speranza consisteva nello sbarazzarsi di Hitler o dell'hitlerismo? Di un malvagio tiranno o del principio di qualsiasi tirannia? Il progetto era di distruggere il nazismo o di salvarlo? E perché il film non si dilunga sul vero e tragico paradosso della vicenda? Perché non illustra quello che si dovrebbe chiamare il «teorema di Stauffenberg», secondo cui bisognava avvicinarsi molto, moltissimo a Hitler (una prossimità che, tenuto conto di quella che era la società di iper-sorveglianza hitleriana, non poteva essere né finta né fittizia) per avere la possibilità, come Stauffenberg, di accedere alla Tana dei lupi e deporvi la valigetta con l'esplosivo? Non credo di offendere la memoria di chicchessia dicendo che, dopo «Operazione Valchiria», resta aperta la questione della comunità di valori (eh sì!) fra il nazismo e certi suoi avversari; o anche che potrebbe esserci, dopo tutto, e in seconda analisi, una forma di Witz, di logica nascosta, di astuzia della Storia, nell'incontro fra l'attore scientologo e gli autori del complotto del luglio 1944.
Resta infine il rischio che questo film faccia vedere l'albero Stauffenberg, nascondendo però la foresta della resistenza tedesca all'hitlerismo, così come la descrive Joachim Fest in un libro che esce in questi giorni in Francia («La résistance allemande à Hitler», ed. Perrin) e che bisogna leggere come contrappunto a «Operazione Valchiria». Infatti, nella casta degli alti ufficiali hitleriani, c'è già una differenza fra cospiratori tardivi (Stauffenberg) e precoci (solo nel 1938, e dall'interno stesso dell'esercito, Hans Oster e Hans von Dohnanyi). Nella galassia generata dall'esplosione del primo nucleo nazional-socialista, ci sono i nazional-bolscevichi che, come Ernst Niekisch, ruppe con Hitler fin dal 1934; i nazional-conservatori nostalgici, come Canaris, di una grande alleanza a Est infranta dalla rottura dell'accordo Stalin-Hitler; i rivoluzionari conservatori, il cui prototipo fu Hermann Rauschning, autore di «La rivoluzione del nichilismo» (ed. Armando 1994). Ma soprattutto ci furono persone semplici, come il falegname Georg Elser, autore di un tentativo di assassinio di Hitler nel 1939. Ci furono associazioni studentesche, come il gruppo «La rosa bianca», che nascosero ebrei durante tutta la guerra. Ci furono socialisti, cattolici, ebrei. Ci furono gli operai di Berlino, eroi di un romanzo di Hans Fallada che, secondo Primo Levi, era il più bel libro sulla resistenza tedesca antinazista. Ci furono, infine, quei weimariani impenitenti, come Willy Brandt, che preferirono esporsi al rimprovero d'essere «disertori» piuttosto che affrontare l'irrimediabile disonore di dover portare l'uniforme della Wehrmacht e, quindi, dei cospiratori del 20 luglio.
Cancellare queste distinzioni, tutte queste distinzioni: è qui la trappola.
Sottolinearle, incriminarle, rifare instancabilmente la distinzione fra la cultura di guerra dei nazisti e di alcuni loro oppositori da un lato e l'antinazismo radicale degli eredi di Willy Brandt dall'altro: è questo il compito che impone la confusione stessa del film. Un compito per la Germania. Un dovere per l'Europa.

UNA STRADA VERDE PER IL (NON)CINEMA

Ieri Bari ha partecipato ad un evento epocale, ancora in progress: il progetto di film enciclopedico "Le 92 valigie di Tulse Luper" mostrato in forma di vjing ed introdotto da due giorni di seminario. Registro qui alcune mie riflessioni sull'incontro con Greenaway.

Il cinema del futuro non è quello sognato dal cinema. O almeno: quello che Peter Greenaway ci mostra come il cinema del futuro non è quello che il cinema ha sognato per se e in cui ha sognato di perdersi e reinventarsi. Ieri Peter Greenaway lo ha anche citato ma, a mio parere, in modo improprio; Godard: "il cinema è la verità a 24 fotogrammi al secondo". Quello che invece Greenaway persegue non è la verità ma la rappresentazione. Come indicato anche da Rohmer, il cinema è tale sino a quando non si trasforma in arte. Parafrasandolo, quella di Peter Greenaway è arte e quindi non è cinema. D'altro canto lui ha probabilmente ragione di dire che è questo il cinema del futuro e, paradossalmente, ha anche ragione a dire che il cinema non è mai nato. Ancora Godard che cita i Lumiere: il cinema è una invenzione senza futuro! Ma cosa è allora il cinema o forse cosa il cinema ha sognato di essere? Esattamente quello che Peter Greenaway ha indicato come sua insufficienza ossia il disposito occulto della caverna platonica, il mondo delle idee materializzato. Il dispositivo illusorio del cinema, il suo nascondere se stesso e colpire alle spalle e al buio lo spettatore: questo è il cinema! Molti passatisti ieri hanno contestato Greenaway in nome dunque della Sala e della sua socializzazione. Avevano torto. Per due ragioni. La prima è che il dispositivo cinematografico, ha ragione Greenaway a dire che, vive nel rapporto 1:1 che instaura con lo spettatore al buio, avvolto nel grande schermo. Insomma: il grande schermo non è grande per farci stare tutti insieme bensì per avvolgere lo spettatore e abbracciarlo. Come già scritto da Rohmer, il cinema è una forma illusioria di realtà vituale e, aggiungo io, non a caso noi ne raccontiamo (falsamente) la nascita con la storia degli spettatori impauriti dal treno che li investiva e usciva dallo schermo. Quella storia è una favoletta inventata da un giornalista per rendere più saporito il suo pezzo di cronaca. In realtà quel giornalista raccontava la verità molto più di quanto ne fosse consapevole. Quel resoconto falsato racconta ancora oggi quello che tutti in quel momento hanno sperato di poter vivere (e non a caso scrivo vivere e non vedere)! Nessuno ha realmente pensato che quel treno fosse vero ma tutti hanno giocato a crederci perché quella era l'aspettativa, il desiderio. Sull'ingenuità che un apparato visivo possa trasportare la realtà da luogo a luogo possiamo oggi discutere ma tale ingenuità ha fondamenti neurofisiologici. Non mi dilungherò ora su questo. Di certo il cinema ha inseguito tenacemente questo progetto e per questo Rohmer giustamente dice negli anni '60 che il futuro del cinema, quello che ogni vero cineasta avrebbe dovuto augurarsi, era nell'ologramma. Anche lui, contro una generazione di esteti passatisti, combatteva coraggiosamente l'opinione corrente per il suo tempo che l'olografia e la tecnica del cinema come arte dell'illusione fossero il nemico del cinema inteso come forma d'arte. L'argomento principe era che l'ologramma avrebbe distrutto il linguaggio cinematografico, il punto di vista privilegiato e il taglio dell'inquadratura, facendo tornare il cinema ad una forma di teatro surrogato. Allo stesso modo, in passato, negli anni '30, gli autori si erano opposti al sonoro. Entrambe battaglie sbagliate! Il cinema vive nella forma illusoria di riproduzione della realtà e nell'esperienza illusoria dell'altro. Non è una forma figurativa di rappresentazione ma verità ed esperienza, finestra sul mondo e al contempo il mondo stesso reinventato e riprodutto come esperienza. Quindi il cinema, ce lo insegna Chion, non è mai stato realmente "muto" ed è diventato sonoro appena ha potuto, così come ieri sarebbe diventato senza reticenza ologramma se fosse stato reso possibile ed oggi virtuale, se la tecnologia seguisse un decorso logico. Cosa che non é. Tornando ai passatisti di oggi, che pensano alla Sala come luogo di resistenza del vero cinema, ho detto perché il grande schermo non serve a creare una comunità bensì ad avvolgerci. Non vi è quindi una funzione di socializzazione ma un dispositivo che vuole portarci altrove. Questo altrove è il cinema, l'esperienza dell'altro. La storia che il cinema fosse già nato prima dei Lumiere con Edison è una grande sciocchezza. Prima dei Lumiere erano decenni che si inventavano apparati per la riproduzione del movimento e dell'immagine fotografica in movimento. Questi macchinari avrebbero potuto aver successo ma erano cosa diversa dal cinema perché non prevedevano la Sala bensì una visione meramente oculare. La Sala invece ha consentito che il Treno uscisse dallo schermo ed investisse il pubblico in platea. Questa è l'invenzione del cinema! Film chiave quindi per comprendere cosa il cinema abbia sognato per il suo futuro è infatti un film che esce nell'anno del centenario del cinema e che racconta il capodanno del nuovo secolo in questa chiave: si chiama "Strange Days". Il cinema nel film della Bigelow è un dispositivo individuale, una calotta cranica da indossare per vivere totalmente l'esperienza virtuale di un'altra vita! Questa è "la verità a 24 fotogrammi al secondo" di cui ci parla Godard, non altro. Per queste due ragioni (finalità del dispositivo e rapporto con lo spettatore) chi invoca la Sala come antidoto socializzante ha torto. Ha torto però anche Greenaway a pensare che il suo cinema sia la nuova stagione del cinema. E' invece altra cosa dal cinema, è la vittoria della rappresentazione sull'illusione. Un conflitto che attraversa tutta la storia dell'arte occidentale, l'unica credo che abbia cercato di costruire apparati illusori e prendere il pubblico per lo stomaco prima che per l'intelletto. Solo che i percorsi della storia non seguono linee logiche. Non la realtà virtuale è entrata in gioco a subentrare al cinema bensì il dvd, i'interattività, internet, i cellulari ecc ecc. Probabilmente ora dovranno passare molte centinaia d'anni prima che un'invenzione faccia rinascere il cinema e non accadrà più per una diretta filiazione. D'altro canto, è dal 2001 (senza Odissea appunto) che sappiamo che la realtà ha finito di anticipare i sogni dell'uomo, la corsa verso il futuro era finita! Il Cinema e la Letteratura erano (non "sono" perché oggi non ci provano nemmeno più e parlano solo al presente o al passato) tornati a correre più veloci di essa ma negli ultimi tempi spesso sbagliare rotta. Niente viaggi oltre Giove e il tempo! Le nuove generazioni non l'hanno nemmeno sognato il futuro. E dopo Kubrick anche quei cinque anni d'anticipo sull'anno 2000 di "Strange Days" hanno confermato che il nuovo secolo non ci donerà grandi novità. Il futuro è quello che ci ha mostrato Greenaway e non la Bigelow. Non inizia con gli esperimenti di rapporti sessuali tra uomini calati in tute e caschi da realtà virtuale (ricordiamoci che la pornografia è sempre l'avanguadia del rapporto tra uomo e macchinari del gioco) bensì nel telecomando di un televisore che gestisce multicanali e reti contemporaneamente. Per Greenaway il futuro digitale del cinema è iniziato infatti con il telecomando. Ha ragione ma questa è la sconfitta del cinema. E' anche vero che chi ha lavorato sul crinale della crisi del cinema, ossia i grandi autori del passato prossimo, Rossellini, Godard e Fassbinder, abbiano non a caso visto nella televisione il mezzo più idoneo per continuare. Tutti costoro avevano però rinunciato all'illusione e scelto il rapporto critico con lo spettatore, l'impresa enciclopedica e la saggistica piuttosto che la narrazione e il trasporto. Però tutti e tre lo fanno perché trovano esaurita la capacità dell'illusione di trasmettere verità ed esperienza dell'altro. Occorre che lo spettatore si fermi a guardare e per farlo occorre svegliarlo dal torpore che l'illusione come macchina dello spettacolo produce in lui. Come ci insegna Herzog, occorre guardare quello che il disposivo cinematografico coglie quando è dismesso e fuori controllo, quando resta acceso e si mette a registrare senza controllo la realtà, appunto come una finestra sul mondo. Greenaway, al contrario, ha completamente abbandonato tale intenzione. Da artista figurativo quale egli è, usa il cinema come codice e costruisce artefatti che non sono nemmeno più dei film. La grandezza dell'opera di Greenaway l'ho capita solo ieri nel momento che non si è proposta come opera filmica ma come opera multimedia. Lo ha detto lui stesso che Tulse Luper a cinema non ha funzionato perché non è più lo strumento idoneo. Altre forme come il set di vjing lo sono. Il limite dell'opera di Greenaway è proprio il ruolo che egli lascia svolgere, in queste opere, alla narrazione. Egli tende ad escluderla e renderla una cronaca, un esercizio di cronaca o di storia, dove "esistono gli storici e non la storia". Eppure i grandi esempi di opere enciclopediche del passato da lui citate, come Dante, Shakespeare e Le Mille e una Notte, contengono invece storie che non si fermano alla collezione. Quello che abbiamo visto ieri a Bari non era invece una Enciclopedia ma il suo Indice Analitico. Non sono la stessa cosa. Da spettatore del futuro di questa televisione, interattiva multicanale e multidisposivo, voglio cliccare io su un link-immagine per farmi raccontare la storia che essa custodisce. In questo non so se Peter Greenaway si sia accorto di un limite paradossale del suo discorso. Egli sapientemente ci ha spiegato come il cinema non sia mai stato realmente narrativo anche quando ha pensato di esserlo: chi si ricorda la trama di "Citizen Kane", di "Casablanca" ecc ecc.? Nessuno, si e no una frase per spiegare la trama e poi non ci resta altro da raccontare. Perché allora indicare il suo percorso come antinarrativo? Al contrario se la sua impresa avrà successo e se lui ambisce ad essere il Dante del ventunesimo secolo, egli dovrà finalmente riempire il suo (non)cinema di narrazioni. Ma come lui stesso ha detto: quello che ci rimane di "Casablanca" non è la sua narrazione ma una sorta di atmosfera, di ambiente virtuale aggiungo io. Ed è quello che il suo (non)cinema del futuro non ambisce a fare. Questo il limite sui cui la sua impresa frana! Dentro la pagina di Dante ci si perde, dentro la scena di Shakespeare ci si perde, di fronte ad un quadro di Velazquez invece ci si incanta. Ci si può chiedere quale storia nasconda una lettera poggiata sul tavolino ma non è la stessa cosa che poterla realmente leggere, ascoltare o vedere. I grandi affreschi delle Chiese sono invece opere nate con l'intento di impaurire il fedele o di suscitare in lui un sentimento di trasporto. Esse però per compiersi avevano bisogno di grandi oratori, di sermoni e prediche che facessero vivere i personaggi negli affreschi, che facessero loro prendere forma e che facessero impaurire il pubblico dei fedeli, raccontando loro le storie della Bibbia. Nell'opera di Greenaway manca proprio il pulpito. Ma non è il telecomando ad averlo distrutto, l'arte consiste infatti nel farci fermare ad ogni cambio di canale, con la responsabilità di decidere su quale. Potrebbe così ancora accadere di incontrare l'immagine in una donna in attesa del raggio verde. Perchè il cinema non è morto ma è sconfitto, la morte non esiste, tutto rinasce se è un sogno, e il sogno del cinena vive nell'attesa di una nuova tecnologia e di un nuovo tempo. Questo tempo non è infatti il suo perché il Raggio Verde non è sulla Strada Verde del (non)cinema del futuro presente di Greenaway. Resta quello indicato da Rhomer.

IL CINEMA ABC, PER L’APPUNTO...

La città di Bari ha un debito con il Prof. Mario Nuzzolese e si chiama Cinema ABC. Il suo stato d’abbandono, è inutile negarselo, rende più doloroso il lutto per la scomparsa del suo ideatore e fautore. Voglio essere estraneo alla retorica commemorativa, quindi dirò subito che per la mia generazione il Prof. Nuzzolese è stato spesso un avversario, un ostacolo. In anni di spontaneismo e movimentismo l’esercizio cinematografico si sentiva minacciato dalla nascita dei cineclub e dei circoli privati e Bari, tra questi, ebbe invece un’eccellenza che si chiamava Cinestudio, luogo privilegiato in Italia insieme all’Obraz di Milano per la distribuzione indipendente del nuovo cinema tedesco, l’unico in città dove si potesse proiettare il cinema underground di Alberto Grifi o un Super-8 sconosciuto e fuori da ogni circuito intitolato “Io sono un autarchico”, un luogo a cui anche il mondo del jazz pugliese deve tanto, avendo consentito, per esempio, l’incontro di Magliocchi e Ottaviano con Steve Lacy. Un esempio di politica alternativa e indipendente che proprio nel Professore ebbe un oppositore. Eppure la sua risposta, ed è stata questa la sua grandezza, fu quella di chiamare gli stessi esercenti di Puglia e Basilicata a creare una Sala destinata all’uso non commerciale: il Cinema ABC per l’appunto. Ed il merito di quest’impresa è di aver garantito a Bari quello che quasi mai riescono a dare le iniziative di movimento: la durata. Quello che sicuramente il Professor Nuzzolese non tollerava era infatti il vuoto: il vuoto di iniziativa, il vuoto di proposta culturale che l’assenza di un contenitore non può che generare. Potevamo dividerci sul chi e sul come mai sulla necessità dell’azione. Per me il Prof. Nuzzolese è l’immagine stessa dell’azione e della determinazione. Attento anche alla più piccola proposta, imparai subito che non potevo permettermi di non invitarlo e coinvolgerlo anche alla più modesta iniziativa, pena l’offesa. Per me presto la sua attenzione si trasformò in un onore e di questa stima non l’ho mai privato. Coinvolto in diverse occasioni sia nella gestione dell’ABC e della sua piccola cineteca, sia nelle iniziative dell’Agis Scuola, non posso dimenticare un viaggio di rientro da Brindisi in cui il Professore mi raccontava delle sue vicissitudini di guerra. La sua viva descrizione di cosa fosse un combattimento aereo aveva la stessa forza di un film girato in soggettiva. E’ in quel viaggio che alla stima ho aggiunto l’affetto; per lui e per quello che lui considerava come un figlio, il Cinema ABC per l’appunto. Credo che sia giunto il momento che della sua riapertura se ne faccia carico non solo l’AGIS ma la cittadinanza intera, e non solo di Bari ma di Puglia e Basilicata, e non solo attraverso le sue istituzioni ma anche in forme spontanee o raccogliendo quello che di vivo l’associazionismo culturale può proporre. La sua destinazione oggi non può che essere quella di un moderno contenitore extra commerciale, destinato quindi non a fare concorrenza all’esercizio cinematografico bensì ad affiancarsi ad esso con retrospettive e rassegne tematiche. Un luogo sia dove far incontrare il pubblico con un’offerta più ampia sulla cultura cinematografica, sia dove rendere visibile un lavoro sul territorio che raccordi gli archivi esistenti, da quello enorme della Cineteca Lucana ai tanti altri magari ancora da scoprire, oltre allo stessa cineteca dell’ABC. Due anni fa, proprio dentro il Cinema ABC promossi un’ampia rete di associazioni chiamata RECIDIVI e discutemmo a lungo anche un protocollo d’intesa con il Comitato di Gestione del Cinema. La rete è cresciuta e potrebbe trasformarsi in un soggetto interregionale. Al contempo nelle vicinanze del Cinema sta nascendo il Cineporto voluto dalla Apulia Film Commission e tutta l’area urbana circostante si sta riqualificando. E’ giunto dunque il momento di passare all’azione. E’ l’unico sentimento con cui mi sento di avvicinarmi oggi alle spoglie del Professore e rendergli omaggio.

GLI ATTORI “RECIDIVI” DI UN RESTAURO

“Idillio Infranto” fu restaurato con tecniche tradizionali nel 1996, in occasione del Centenario del Cinema, per iniziativa del Comune di Bari e grazie soprattutto alla sensibilità dell’allora Assessore alla Cultura, il Prof. Domenico D’Oria. Il film non lo si conosceva se non per un telecinema in VHS pericolosamente azzardato dagli eredi, affidatesi per inesperienza ad un Centro di noleggio video locale. Per anni, questo VHS è stata l’unica fonte d’informazioni sul film. Oggi può testimoniare lo stato di conservazione dell’originale prima della sua rigenerazione. Il film era infatti riemerso, qualche anno prima, da una cassapanca in una Villa ai confini del paese di Acquaviva delle Fonti, nella Murgia barese. Uno storico locale, Sante Zirioni, ne aveva recuperato la memoria contro le resistenze del suo stesso artefice, ancora in vita, Orazio Campanella. Dopo la sua scomparsa, nel 1986, il film finisce nelle mani premurose del nipote Franco Milella che rotti gli indugi ne promuove la riscoperta, aiutato da Tommaso Lapegna e dalla TRANSTV, un piccolo centro di produzione indipendente, con cui quest’ultimo collaborava da anni, attrezzato con una Sala Posa in Adelfia, a quindici chilometri da Acquaviva delle Fonti. Il centro era diretto dalla mia persona e alla sua chiusura molti dei suoi protagonisti si costituirono, insieme a me, come Associazione Culturale, portando a termine il lavoro di recupero e promozione di questo film ritrovato.

“Idillio Infranto” risultò presto essere il primo film girato in Puglia. Non si trattava di un documentario o di repertori di un amatore. Girato nel 1931 era un vero tentativo d’impresa cinematografica: “Apulia Cine” il nome della Società. Il fatto che fosse rimasto nascosto sessant’anni in una cassapanca per riemergere proprio a ridosso del centenario del cinema contribuì non poco a farne un oggetto metaforico: “L’Idillio Infranto tra il Cinema e la Puglia” titolò felicemente il primo articolo apparso sulla “Gazzetta del Mezzogiorno” con la firma di Oscar Iarussi, che ripubblicava tra l’altro anche quello del 1987 di Sante Zirioni sul quotidiano “Puglia”.

Nel frattempo, con il prezioso VHS tra le mani, per un decennio si è cercato invano il sostegno delle istituzioni locali, in primis della Mediateca Regionale. Testimone di questi tentativi fu proprio l’allora Direttore della Mediateca Regionale, Alfonso Marrese. Paradossalmente una delle prime Regioni a dotarsi di una Mediateca e di una Legge Cinema (presto abbandonata) perse questa rara occasione proprio mentre negli stessi anni in tutto il mondo nasceva una nuova sensibilità verso il restauro cinematografico ed il ruolo che possono avere gli Enti preposti alla conservazione. Il ritardo di iniziativa era infatti generale, sia nazionale sia mondiale, e la Puglia perse solo l’occasione di mettersi al passo con i maggiori centri cinematografici. Persino gli americani arrivarono ad una sistematica iniziativa di restauro solo in quegli anni. Mentre noi in Puglia si riscopriva e si proponeva il restauro e la riedizione di “Idillio Infranto”, nel mondo stavano infatti nascendo Istituzioni per la promozione e il sostegno agli archivi cinematografici e al restauro dei film. La più famosa è la Film Foundation creata da Martin Scorsese nel 1990, a cui aderirono come soci fondatori Kubrick, Lucas, Spielberg, Coppola, Pollack e Allen. “Salvare il primo secolo del cinema è il nostro grande compito” scrive Scorsese nel 1993 perché “quando le future generazioni si domanderanno incredule perché loro hanno permesso che così tanto andasse distrutto, quel loro siamo noi”. In Italia, intanto, nel 1995 vengono censiti da Giacomo Martini 52 centri di conservazione del patrimonio filmico. Da notare che in questa mappa a sud di Roma vi sono solo tre Enti e due di questi sono in Puglia, a Bari: la già citata Mediateca della Regione Puglia e il Centro Studi ABC dell’AGIS Puglia e Basilicata, anch’esso da noi coinvolto per il restauro del film nella persona del suo promotore e ideatore il Prof. Mario Nuzzolese. Singolare per altro che da quest’elenco manchi quella che oggi in termini di patrimonio filmico può essere considerata uno dei più importanti archivi europei, la Cineteca di Oppido Lucano. Infatti questa struttura muoverà i suoi primi passi anche lei nel 1995, con il centenario del cinema. Riepilogando: la Puglia riscopre il suo primo film andato perduto ed avrebbe gli strumenti istituzionali per operare, meglio che in altre Regioni d’Italia; la Basilicata vede iniziare un’impresa di conservazione d’eccellenza in Europa. Segnali ambigui che da una parte mettono le nostre Regioni al passo con un movimento di scala mondiale ma che al contempo non trovano politiche di sviluppo adeguate e ci fanno perdere, ancora una volta, il “treno”. Negli stessi anni un Cineclub di Bologna grazie alla sinergia con l’Università e altre infrastrutture regionali farà nascere la Cineteca di Bologna, una struttura che del restauro farà non solo una suo compito primario ma anche un patrimonio commerciale grazie ad un’attenta politica di marketing territoriale. In Italia vi sono anche altre eccellenze e non sempre legate alle grandi istituzioni nazionali, quali potrebbe essere il Museo del Cinema di Torino che aspetterà ancora un decennio per essere rilanciato nei modi oggi conosciuti. Invece, già nel 1984, la Cineteca del Friuli di Gemona aveva iniziato un’azione pionieristica, dedicandosi proprio al cinema muto grazie ad un accordo con un piccolo laboratorio di Roma, lo Studio Cine, lo stesso dove, nel 1995, portai per il restauro il nostro “Idillio Infranto”.

A testimonianza di come si debba attendere il centenario del cinema per parlare di restauro v’è la stessa vicenda della Cineteca Nazionale. Essa deve attendere il 1994 per vedersi assegnare da una Legge nazionale il compito di conservare e restaurare il patrimonio filmico nazionale. La Cineteca Nazionale esiste dal 1931, lo stesso anno in cui in Puglia si realizza “Idillio Infranto”, ma nasce come Archivio di film per il Centro Sperimentale. Solo nel 1949 diventa titolare del deposito obbligatorio dei film nazionali ed è solo allora che viene citata con il nome di Cineteca Nazionale in un articolo di legge (art. 33 L 958 del 29/12/1949). “Idillio Infranto” nel frattempo è già stato riposto nella cassapanca e la sua distribuzione, tentata solo nel 1933, non ha avuto seguito. In quegli anni il Regime Fascista riforma radicalmente il cinema italiano, spostando su Roma la produzione nazionale e facendo nascere Cinecittà e il Centro Sperimentale ma al contempo reprimendo le esperienze regionali come quella napoletana. Il Regime Fascista non censura, favorisce la nascita di un cinema commerciale di intrattenimento, favorisce lo sfruttamento commerciale del cinema americano in Italia e non vede invece di buon occhio l’uso propagandistico del cinema che alcuni giovani cineasti vogliono emulare dall’esperienza “realista” sovietica, primo fra tutti Alessandro Blasetti con il perduto film muto “Sole”, autore di accorate lettere al Duce perché si chiudano le frontiere al cinema americano e si produca un cinema nazionale e popolare. Il Duce non lo ascolterà e l’unica repressione censoria portata a termine dal Regime è contro la più prolifica esperienza produttiva in Italia agli albori degli anni ‘30, quella partenopea appunto, che vive di melodrammi costruiti sul successo delle canzoni napoletane. Esportano i loro film in America dove gli italoamericani sono già un grande mercato. Il Fascismo decreta la fine di questa industria con il pretesto che non è in “lingua nazionale”. Un’esperienza indipendente e regionale (e non a caso, quindi, anche di impianto “realista”) come quella di “Idillio Infranto” non ha più spazio per potersi sviluppare, anche per il passaggio al sonoro che negli stessi anni avviene in Italia. Portare il film, nel 1995, alla Cineteca Nazionale significò consentire che la stessa lo catalogasse come ultimo film muto italiano (Vittorio Martinelli “Il Cinema Muto Italiano – i film degli anni venti. 1924-1931” Biblioteca di B&N Nuova ERI – CSC, gennaio 1996), facendolo quindi uscire da un oblio storiografico durato oltre sessanta anni. Si pensi però che soltanto un anno prima, nel 1994, la Cineteca Nazionale aveva ottenuto finalmente il tanto atteso strumento legislativo per poter intervenire con decisione sul fronte del restauro, la Legge 153 del 1/3/1994. Dopo ben 63 anni dalla sua istituzione, l’articolo 21 di questa Legge conferisce finalmente alla Cineteca Nazionale il compito di procedere “alla raccolta, al restauro e alla conservazione” del patrimonio filmico nazionale. Premessa fondamentale perché questo possa avvenire è quanto sancito dall’articolo successivo al punto 3, ossia l’obbligo di depositare in Cineteca non semplicemente una copia del film (quasi sempre la prima prova di stampa, ossia la peggiore!) bensì il negativo del film stesso. E’ questa la premessa fondamentale per una reale politica di conservazione del patrimonio cinematografico ma si è dovuto aspettare un secolo. Oggi ci sarebbero, in Italia, tutte le condizioni per una politica di sistema policentrico di enormi potenzialità, tuttora inespresse. Il restauro di “Idillio Infranto” vuole essere un contributo in questa direzione, almeno un’occasione per tornare a riflettere sulle possibilità di veder nascere una struttura interregionale anch’essa policentrica e di favorire un coordinamento nazionale del sistema archivistico.

Abbiamo visto come sia stato l’avvicinarsi del centenario del cinema ad accelerare in tutto il mondo le pratiche di conservazione e di restauro. Un processo di storicizzazione che segna la fine dell’età d’oro del cinema. Esiste infatti un’età dell’innocenza in cui non ci si cura di conservare perché non c’è idea della memoria in quanto non c’è idea dell’oblio. I primi avversari della conservazione dei film sono stati gli autori stessi. Il cinema nasce con la ripresa della realtà, come documentario si direbbe oggi, ma si sviluppa quando eredita l’arte della messa in scena e della drammaturgia. Da allora ogni film non vale più di una Replica e se ci si vuole dunque garantire lavoro per il futuro è meglio che un film venga distrutto cosicché lo si possa rifare. Autori e produttori sono da questo punto di vista uniti negli intenti. Ai secondi preme anche recuperare la pellicola al fine di riciclarla, riemulsionandola dopo aver tolto la gelatina. Tutto il patrimonio dei primi due decenni di cinema muto viene negli anni venti svenduto ai Laboratori che ne ricavano sali d’argento e nitrocellulosa. Gli stessi autori, quand’anche produttori dei loro film, come George Méliès, ricorrono senza scrupoli a questa pratica distruggendo le loro stesse opere. Lo stesso accadrà anni dopo con l’avvento del sonoro e poi ancora con il colore. Una sistematica opera di distruzione che si calcola abbia fatto perdere dal 90% al 75% del patrimonio filmico esistente negli anni venti e dal 70% al 40% per gli anni ’30, a seconda delle Nazioni. Ancora oggi, dove esiste una vera industria cinematografica, si tende a rifare film già di successo. Indipendentemente dal remake d’autore, l’industria tende a rifare film di diversa nazionalità o a riproporre copioni commerciali. E’ un segno di vitalità, occorre prenderne atto. La stessa pratica del restauro venne avvantaggiata dall’esito di un’operazione commerciale che trasformò il “repertorio” in un prodotto nuovo, da rieditare senza rispetto alcuno. E’ il caso del “Metropolis” colorato e rimusicato da Giorgio Moroder nel 1984. Colorazione del film e musica pop che trasformano l’espressionismo di Fritz Lang in linguaggio da video clip: il successo di questa operazione rese di colpo evidente che il “vecchio” cinema poteva diventare uno strumento per nuove operazioni commerciali, forse anche a basso costo. Eccoci di fronte ad un altro paradosso: il successo di un’operazione contraria ad ogni filologia del restauro ha aperto uno spazio nuovo per le politiche conservative e favorito l’interesse industriale e degli sponsor per il restauro dei film. Rieditare un film muto diventava un’operazione con esiti distributivi, non necessariamente al Cinema ma magari in Televisione. I palinsesti televisivi si riempirono negli stessi anni di repertori antichi e nacquero imprese che si dedicarono alla riedizione dei film. Ancora una volta è il pubblico a indirizzare al meglio questi investimenti. Per esempio, l’operazione “oscena” di colorare il cinema bianco e nero non ebbe per fortuna un buon esito commerciale mentre una grande richiesta di consumo televisivo si orientò verso il recupero delle opere originali. L’elettronica consentiva infatti un recupero più semplice e solo per grandi autori come Hitchcock si sono avuti cicli di proiezioni di suoi film restaurati su pellicole e reimmessi sul mercato della distribuzione cinematografica in Sala. In quegli anni si capirono già le potenzialità che l’elettronica poteva rappresentare per il restauro di una pellicola ma le tecnologie video erano ancora insufficienti a garantire quello che oggi si può ottenere con il digitale. L’immagine digitale ha costruito, in questi decenni di continui progressi, un ponte tra fotografia ed elettronica, oggi non più separati ma parte di un unico ciclo produttivo in qualsiasi lavorazione cinematografica. Così dalla prima stagione di restauri, iniziati negli anni ’80 e proseguiti per due decenni, si è giunti oggi ad una stagione del tutto nuova che si avvalla del digitale per operazioni un tempo ad altissimo costo, consentendo a tutti il ritorno dell’opera su pellicola. Senza dimenticare la qualità raggiunta dalla stessa immagine elettronica e la possibilità di distribuirla in Circuiti di Sale, evitando il costo di distribuzione della stampa e del trasporto della pellicola. Due potenzialità con una sola lavorazione. E’ quanto oggi accade con “Idillio Infranto” che dopo la rigenerazione del 1996 viene in questi mesi restaurato con tecnologie digitali presso il Laboratorio Technovision di Roma, a cura della Cineteca Nazionale. Operazione promossa dalla Teca del Mediterraneo della Regione Puglia con la sponsorizzazione del Club delle Imprese per la Cultura della Confindustria di Bari.

“Idillio Infranto” fu girato e stampato su pellicola al nitrato, facile ad esplodere anche per autocombustione. Il primo miracolo di cui meravigliarsi è che questa pellicola sia riemersa come sospesa nel tempo, ancora giovane. Le pellicole al nitrato, anche se conservate nei cellari refrigerati, hanno il destino segnato: prima l’immagine sbiadisce, poi l’emulsione diventa appiccicosa, la pellicola diventa molle ed esala odori acri, infine si trasforma in una massa compatta e diventa polvere. Appena la pellicola diventa molle il nitrato va distrutto perché diventa pericoloso. Basterebbero infatti i 40° di temperatura di una giornata estiva per farla esplodere e con una violenza tale da farle sviluppare anche 1700°. Nella cassapanca della Villa Campanella la pellicola si è invece conservata al meglio ma era quindi una bomba ad orologeria ancora non innestata. Oggi la pellicola è conservata finalmente presso la Cineteca Nazionale ma la cosa più urgente da farsi era dunque ottenere una copia del film, su pellicola di nuova generazione. Per farlo, nel 1995, si rigenerò con appositi bagni il positivo per ottenerne un controtipo negativo, questa volta in triacetato di cellulosa. Con questa operazione il film venne anche ripulito delle sporcizie che si erano accumulate sul nitrato e quindi fu possibile dal controtipo negativo stampare una nuovo lavander. È questa la copia che sino ad oggi è stato possibile proiettare nelle diverse manifestazioni in cui “Idillio Infranto” è stato presentato: una copia fedele del manufatto originale rigenerato. Solo che questo non è sufficiente per ridare vita ad un film, in quanto il film non è il manufatto ma la proiezione di un’immagine in movimento di cui il manufatto è solo la fondamentale premessa. La forma originaria di un film non è dunque custodita solo nel suo supporto ma anche nelle tecniche di fruizione dello stesso, quella percepita in Sala durante la proiezione. I proiettori di oggi non hanno né mascherini né ottiche che consentano di proiettare il fotogramma nelle sue proporzioni e integralmente. Il fotogramma di un film muto è esattamente al centro della pellicola, mentre oggi è spostato su un lato per consentire l’inserimento di una colonna ottica per il sonoro. Nessun gruppo ottico di un moderno proiettore cinematografico si trova quindi in asse con il fotogramma. Altro inconveniente è la velocità di proiezione. Solo con l’introduzione del sonoro si giunse allo standard dei 24 fotogrammi al secondo mentre per il cinema muto la pellicola veniva “girata” a mano e si può stimare una velocità approssimativa intorno ai 18 fotogrammi al secondo, con uno scarto dai 16 ai 20. Vi sono per il muto proiettori cinematografici a velocità variabile ma sono rari e costosi da noleggiare, indispensabili per le Cineteche e le loro manifestazioni ma non diffusi sul territorio. Ridare vita, quindi, ad un film muto deve voler dire renderlo nuovamente fruibile, senza quell’accelerazione dei movimenti a cui tristemente veniva associato, soprattutto in passato, per l’insana abitudine introdotta dalla televisione pubblica italiana di trasmettere il repertorio di Chaplin, Keaton e quant’altro alla velocità dell’immagine elettronica di 25 fotogrammi al secondo. Siamo a quel noto “effetto Ridolini” delle comiche del cinema muto che prendono il nome proprio dall’appellativo italiano di uno dei suoi protagonisti: Larry Semon. La comica accelerata è un’invenzione televisiva che ha a sua volta abituato il pubblico ad una fruizione distorta del cinema muto stesso. “Idillio Infranto” ha dovuto soffrire lo stesso disagio. Solo il restauro digitale ci consentirà di superarlo, ed è quanto sta avvenendo in questi mesi di lavorazione.

Il primo esame di una pellicola è tattile. A questo esame “Idillio Infranto” non risultava né cristallizzato né particolarmente aggredito dai fattori che solitamente il tempo comporta per il nitrato. Insieme al film io portai allo Studio Cine altri fondi cinematografici emersi sul territorio barese. Si trattava di 16mm colore degli anni ’40 e risultavano gravemente danneggiati, sbriciolandosi tra le dita. Il colore è quasi sempre fonte di gravi condizione di resistenza al tempo ed è da questa scoperta che nasce la passione di Martin Scorsese, il quale realizzò “Toro Scatenato” in Bianco Nero per protestare con la Kodak e per lanciare l’allarme. Quei fondi della famiglia Gargano di Adelfia, come i fondi Di Ciaula del Comune di Fasano attendono ancora il nostro intervento, ed essendo a colori sono, anche se più recenti, più gravosi e difficili. Lo stesso si può dire per l’archivio di centinaia di pellicole del Centro di Cultura Cinematografica Cinematografica - Cinema ABC che, insieme a Domenico De Orsi dell’Associazione TRANSTV, ho avuto modo di esaminare e in parte catalogare e ripulire nel 2006. Tutte pellicole tra gli anni ’60 e ’70 con i colori irrimediabilmente danneggiati mentre, anche in questo caso, a salvarsi sono i repertori dei cinegiornali perché in bianco nero. Abbandonato il nitrato, negli anni ’60 si produsse infatti una pellicola non più soggetta a restringimento e priva di nitrocellulosa, il Safety in acetato. Nel 1980 Martin Scorsese lancia l’allarme contro questa pellicola ma nel frattempo la Federazione Internazionale delle Cineteche (FIAF) negli anni 70 aveva promosso la trasposizione da nitrato ad acetato del patrimonio filmico. Una rincorsa dunque senza fine. Nasce finalmente il triacetato, ancora utilizzato per i negativi ma oggi affiancato dal poliestere per le pellicole positive destinate alla proiezione, vista la resistenza di questo all’usura e alla trazione. La pellicola di proiezione di “Idillio Infranto” è invece un nitrato della gloriosa Ferrania mentre il negativo di partenza è Zeiss Ikon. Una scelta oculata per quel tempo, in termini produttivi, perché si tratta di una pellicola particolarmente economica e molto versatile. La Apulia Cine di Acquaviva delle Fonti la ordina dalla Germania, da Berlino, probabilmente insieme a qualche repertorio filmico visto che il nitrato ritrovato nella cassapanca era custodito dentro scatole con l’etichetta UFA, il noto Stabilimento dove si producevano i capolavori dell’espressionismo tedesco. Segno di una probabile volontà di abbinare all’attività produttiva anche una di distribuzione o di cineclub. Tra gli scarti del film si sono infatti ritrovati anche alcuni metraggi di nitrato virato con comiche di varia produzione nazionale. L’analisi manuale e su tavolo passa film dei repertori consente dunque di accedere ad una somma d’informazioni capace, se integrati da analisi critica e storica, di raccontarci l’impresa stessa, valutandone il grado di improvvisazione, gli apporti professionali e gli intenti imprenditoriali o amatoriali. Questa analisi è tutt’ora in corso per “Idillio Infranto”.

Nella produzione del muto i film vengono montati nei reparti positivo e non come oggi in negativo. L’originale di partenza di “Idillio Infranto” si presenta in questa forma: come una somma di tagli di positivi, con i cartelli invece inseriti direttamente da negativo per risparmiare la stampa. E’ la prassi del cinema muto. Non presenta invece alcuna forma di colorazione e viraggio. Accorgimento tipico del muto e funzionale anche a migliorare il fissaggio. Quest’ultimo è stato eseguito comunque in modo magistrale da Raoul Perugini, l’operatore del film di cui in questi giorni stiamo finalmente riuscendo a trovare nuove e più solide informazioni. Fissaggio perfetto dunque ma oltre al rischio di rapido degrado della pellicola il nitrato presenta un altro grave problema: il restringimento della pellicola. La distanza tra le perforazioni si accorcia e la pellicola non è possibile passarla in macchina, né per proiettarla né per un telecinema. Per digitalizzarla occorre ricorrere al solo scanner, di costi sicuramente più elevati. Per fortuna “Idillio Infranto” non presenta nemmeno gravi forme di restringimento, nemmeno dopo altri dodici anni dalla sua rigenerazione del 1996. Questo particolare ha reso possibile, con le dovute precauzioni, il passaggio in macchina, per la digitalizzazione, dell’originale su nitrato e non della copia in triacetato del 1996. Insieme a questo sono passati al telecinema tradizionale (ossia la copia da un cineproiettore ad un videoregistratore passando da una telecamera), senza rigenerazione, anche tutti gli scarti di lavorazione trovati insieme al film, con scene doppie, scene tagliate ma soprattutto con nuovi repertori che gettano nuova luce sulla Apulia Cine fondata da Orazio Campanella e che meglio ci consentiranno anche di valutare quali scelte fare nella riedizione dello stesso film. Tutto il fondo cinematografico della Apulia Cine è stato digitalizzato. La visione di questo materiale aggiunge profondità all’analisi puntuale iniziata già sul tavolo passa film.

Molte le lavorazioni possibili in digitale. Occorre anche averne una misura perché speso vanno molto oltre le possibilità di controllo che con le tecniche del 1930 si potevano avere sul processo di stampa. Il grosso del lavoro un tempo avveniva in fase di ripresa mentre oggi è in postproduzione che il controllo si è fatto più raffinato. Restaurare un film con il digitale vuol dire finalmente chiedersi quali intenzioni si ponesse l’autore dell’opera di raggiungere, nella consapevolezza di compiere sempre un’operazione arbitraria ma sapendo che se il manufatto è salvo il processo è sempre reversibile. Non è cosa da poco! Per il resto si tratta invece di operare con minori costi quello che già si faceva prima con il ritocco su pellicola ossia le correzione di graffi, macchie, spuntinature, abrasioni e, nel caso di “Idillio Infranto”, soprattutto di righe. Il grande vantaggio del digitale in queste lavorazioni di ringiovanimento è che nelle parti in cui la pellicola s’era iniziata a gonfiare e deformarsi, l’elaborazione digitale dell’immagine consente, per esempio, di allineare non i fotogrammi bensì il loro contenuto, ridando fluidità naturale alla scena. Gli interventi possibili sono tanti e sono scelte da operare in funzione anche del budget disponibile ma nel caso di “Idillio Infranto” si parte da un nitrato che non ha conosciuto un gran numero di proiezioni, come sempre accade, al contrario, quando si restaura un capolavoro del cinema. L’importante è capire la resa fotografica di una trasposizione pur sempre elettronica. Il processo potrà dirsi concluso solo con il check-print, che ne testimonierà l’esito qualitativo. In pratica il film tornerà nuovamente sulla pellicola 35mm. ma come se fosse stato prodotto con gli standard di proiezione di oggi. La scansione dei fotogrammi sarà infatti a 24 fotogrammi al secondo. Vi sono due metodi per giungere grazie al digitale a questo risultato. La prima è di far disegnare al computer i fotogrammi mancanti. Non sempre è la tecnica migliore. Può produrre risultati spiacevoli aumentando lo sfarfallio nei movimenti della macchina da presa e rendendo più fastidioso il naturale pompaggio della luminosità di un film muto. Per “Idillio Infranto” si è scelto invece di utilizzare lo scratching che non “disegna” fotogrammi intermedi bensì duplica quelli esistenti, come già avviene da tempo nelle tecniche di animazione per economizzare il numero di fotogrammi da disegnare. In pratica, non abbiamo inventato nessun fotogramma ma usato quelli del film per dilatarne il tempo di scorrimento.

C’è qualcosa che però manca ad “Idillio Infranto” e di cui non si è mai trovato traccia: la musica. Il cinema muto tutto era tranne che sordo. Esso era muto solo per la mancanza del parlato ma non per l’assenza di commento sonoro che veniva eseguito dal vivo. Quando la tecnologia consentì di registrare i suoni alcuni grandi registi del muto si rifiutarono comunque di associare il parlato ai loro film e continuarono ad utilizzare il sonoro come commento musicale. L’esempio più famoso è quello di Chaplin. Molti capolavori del cinema muto sono stati in questi anni riediti con le musiche originali un tempo eseguite dal vivo. Il digitale consente infatti di spostare il fotogramma senza tagliarlo, collocandolo nella sua posizione attuale e dando spazio alla colonna ottica. Nel caso però di “Idillio Infranto” non ci troviamo di fronte ad una colonna sonora composta per il film né tantomeno ad una registrazione d’epoca di queste musiche. Non è detto che non ci abbiano pensato e che non ci abbiano anche provato ma non abbiamo nessun elemento per poterlo valutare con certezza. In ogni caso l’idea di accompagnare il film con una musica originale venne, sin dai primi tentativi di promuoverne il restauro, allo stesso Tommaso Lapegna e da sempre la TRANSTV aveva pensato a Nicola Girasole per la sua composizione, vista la sua esperienza sia nella musica da camera sia nella musica per il teatro. Quando però nel 1995 si procedette realmente al restauro la domanda che mi posi fu in che modo a Bari e nella sua provincia il cinema venisse accompagnato. In un ritaglio di giornale non ancora identificato si annuncia l’accompagnamento del film con musiche originali ma nessuna partitura è mai comparsa sin ora. Non restava che indagare sulla storiografia locale e di fondamentale importanza fu un articolo di Vito Maurogiovanni sull’orchestra Esposito che a Bari accompagnava il cinema muto utilizzando per lo più i repertori. Altrettanto significative furono le chiacchierate (le definisco così per il piacere che si provava ad interloquire) con Vittorio Martinelli, storico insostituibile del cinema muto italiano purtroppo scomparso recentemente. E’ stato lui a indicarmi la strada del “cantante appresso” che soprattutto nella seconda e terza stesura delle musiche riscritte da Nico Girasole hanno avuto un peso determinante nella scelta di assecondare il desiderio del compositore di introdurre la voce umana e il canto. Vittorio Martinelli dopo anni tornò su questo argomento in un articolo sul quotidiano La Repubblica (in cui citava per altro “Idillio Infranto” come esempio) in cui si ricordava come partendo per il Nord America le pellicole del cinema muto napoletano viaggiassero con il “cantante appresso” essendo la loro colonna sonora essenzialmente fondata non sul pianoforte o sull’orchestra bensì sul bel canto del melodramma napoletano. “Idillio Infranto” è sicuramente debitore di questa tradizione ma al contempo se ne discosta con una grande modernità d’intenti. Il melodramma si piega dunque al realismo e ad una simbolica parabola morale. Le musiche dovevano essere capaci di cogliere anche questo tratto di crudo e disilluso realismo. Quindi orchestra di una decina di strumenti al posto del pianoforte o dell’orchestra sinfonica, uso della canzone come nella tradizione napoletana, scrittura musicale moderna, non incline al melò in sé ma giocata sul piano della citazione. Tutte scelte che comunque segnano il passaggio dal semplice restauro del film alla sua riedizione.

Rieditare “Idillio Infranto” per me e per l’Associazione TRANSTV vuole dunque essere un punto di partenza per iniziare anche in Puglia, magari concertando un’azione congiunta con la Regione Basilicata e il patrimonio della Cineteca Lucana, una politica che sappia trasformare il patrimonio audiovisivo in memoria e in motore di sviluppo. L’Associazione TRANSTV dal canto suo lo sta continuando a fare promuovendo e partecipando ad una rete indipendente di Associazioni, Mediateche, Archivi, singoli cineasti e video maker denominata appunto RECIDIVI: Rete dei Repertori Cinematografici, Digitali e Video di Puglia e Basilicata.

RELAZIONE PER IL CONVEGNO DEL 24 GIUGNO 2008 A BARI PRESSO LA TECA DEL MEDITERRANEO, PUBBLICATO NEL VOLUME "I WORKSHOP DI TECA - 8 FOCUS PER LE BIBLIOTECHE" EDIZIONI AIB (Associazione Italiana Biblioteche) 2010

NELLA FOTO IL MAESTRO NICO GIRASOLE PROVA L'ORCHESTRAZIONE DAL VIVO PER IL CARPINO FOLK FESTIVAL

GOMORRA VS IL DIVO

Che la monnezza napoletana non sia materia tanto raffinata da meritare la diplomazia dell'alta politica andreottiana non dubitavamo! Peccato che della seconda ormai non sappiamo più che farcene mentre l'unica politica che ci servirebbe oggi sarebbe quella della buona amministrazione!
GOMORRA VS IL DIVO. Colgo nei commenti di amici la disputa ormai in atto. Non posso esprimermi sinché non vedo IL DIVO. Tra i due registi io preferisco di gran lunga Matteo Garrone. Di Paolo Sorrentino amo soltanto L'UOMO IN PIU'. Ma parlo di preferenze e non di giudizi, per ora.
Non ho mai creduto nelle Terze Vie e purtroppo qui se ne annuncia una. Di Garrone ammiravo e condividevo la scelta sempre fortemente narrativa. Le sue regie non cedevamo mai alla presunzione della maniera, come invece quelle di Sorrentino. Invece proprio in Gomorra, dove la sfida era tutta sul piano narrativo venendo da un romanzo saggio, Garrone ha rinunciato al racconto e a mio parere non ha fatto centro. Peccato. Il grande affresco che ha messo in scena non avrebbe perso nulla se Garrone avesse lavorato di più, come sceneggiatore, sulla struttura del film. I personaggi a rischio c'erano: i due ragazzini e il sarto. Ancora una volta, come ne LA RAGAZZA DEL LAGO, non si sa condurre il film verso il climax. Diversamente da quello in questo caso non è una incapacità o una goffa soluzione ma una scelta di stile, elegantemente elargita. Io ho dissentito. Alla fine ho pensato che GOMORRA è il documentario che BIUTIFUL CAUNTRI non è riuscito ad essere ma non condivido nemmeno questo mio pensiero. Nemmeno un documentario vero rinuncia alla narrazione e al climax e abbiamo solo un brutto documentario e un film monco. Penso ad AMERICA di Altman, un film corale e senza filo narrativo ma che lo stesso raggiunge la potenza e "trema" letteralmente al momento del climax. Quella è per me la via. E non è Terza! E' la Prima. E' la strada maestra. E' Garrone che invece ha scelto una Terza Via "berlingueriana". Una via che non c'é e non per suo utopismo ma per inconsistenza. Mi dispiace. Ciò non leva il primato del film sul cinema italiano e, dando credito a Cannes, anche europeo. Chi altri?

ALEKSANDRA SOKUROV

Sono corso a vedere GOMORRA e mi sono imbattuto (punito per la mia scarsa frequentazione dei quotidiani e cronica distrazione) in Aleksandr Sokurov che declina al femminile il suo nome nel nuovo film ALEKSANDRA. Non conosco Sokurov ma continuo a non provare alcuna curiosità per la sua maestria. Tanto programmatica quanto banale. Mi riferisco al piano sequenza da guinness dei primati con cui ha battuto Hitchcock nell'ARCA RUSSA Ai nostri giorni. Qui la banalità dei contenuti (le donne e la ragione come antidoto alla guerra) non è nemmeno supportata da uno sguardo antropologico o tantomeno fenomenologico sulla realtà. Tutto ha il sapore artificiale del set da Studio. Nei rari momenti in cui la mdp dovrebbe viaggiare si avverte tanto più l'artificio, come se fosse un vecchio film anni '50. Esemplare il viaggio notturno iniziale o anche la scorciatoia per tornare al Campo militare, fastidiosi espedienti per un set finto. La finzione è la misura di questo film. In tutto. Non c'è la guerra, non c'è nulla da dire su di essa, non c'è la Cecenia, non c'è nulla da dire su di essa. Resta la potenza del cinema nei rari momenti in cui la macchina del cinema registra la realtà: il carro armato visto dall'interno; i volti e i corpi in generale. Porta a casa di questo film solo dieci minuti: la lite tra la nonna Aleksandra e il suo nipote ufficiale, il loro seguente abbraccio e la tenera dichiarazione d'amore della nonna per la rude, sporca e stupida mascolinità. In questi due momenti il film accenna a temi che si avvertono sinceri e carichi di sviluppo. Ma la maniera "autoriale" in cui si rifugia questo regista russo è la nemica del suo potenziale sviluppo. Il cinema è morto, ucciso dai suoi stessi cultori.

IL SONNO DELL'EUROPA AI BORDI DEL LAGO

LA RAGAZZA DEL LAGO è morta. Il suoi corpo è adagiato ai bordi del Lago. Come in sonno. Insieme a lei muore, anzi rinnova la sua ri-moritura, il cinema europeo o meglio l'idea di un cinema europeo. Era già morto negli anni '80 ed ho il sospetto, non essendo uno storico e raccontando solo della mia esperienza, che sia una reiterazione ancora più antica. Sicuramente qualcosa di simile accadde negli anni '50 (avete visto che un po' storico lo sono...) con il cosiddetto "cinema di papà" (vedi il paragrafo Cahiers du Cinéma) contro cui si scagliarono i giovani critici della nouvelle vague in nuce. I difetti sono gli stessi. Un cinema di qualità senza carattere!
Mi dispiace parlar male di questo film. Altrettanto mi è dispiaciuto vederlo franare sotto i miei occhi, unica traccia di speranza per il cinema italiano (ma non solo...) alla Mostra del cinema di Venezia.
Ora vince tanti riconoscimenti al Donatello e se li merita tutti. Il film è bello da vedersi. Ha uno splendido Toni Servillo che a mio parere (modestissimo) da qui la sua migliore interpretazione. Con una abilità pari solo ai grandi attori di scuola italiana e francese (anti-metodo per intenderci) costruisce un personaggio fuori da ogni impianto naturalista. una maschera. Il suo Commissario merita una serializzazione, dovrebbe diventare il nostro Maigret. Spero che qualcuno ci pensi davvero... ma per quale fine?
Il film tradisce se stesso. Non sviluppa il suo nodo drammatico e quando si decide a farlo anziché procedere diritto verso la sua scena madre la risolve con un elegante e per questo osceno carrello all'indietro. Il personaggio sino ad ora "assente" della ragazza ricompare in una veste non riconoscibile e fastidiosa, incapace di trasmettere emozioni tanto quanto per tutto il film Gifuni. Terribile! Un bel film che si risolve in un film da niente. Come tanti romanzi da niente che riempiono le librerie e le pagine di recensione dei quotidiani in veste domenicale. Belle copertine, belle sinossi, incapacità di scrivere davvero. Lo stesso il film. Il miglior manifesto da film degli ultimi decenni nel cinema italiano. Una campagna marketing con gruppi di ascolto per sceglierlo. E sono stati i gruppi di ascolto a preferire quel manifesto evocativo al banale faccione di Servillo, come ogni "presunta" agenzia di comunicazione italiana avrebbe detto essere giusto per "vendere". Vero il contrario!
Bravo quindi il regista Andrea Molaioli. Un regista al suo esordio. Lo hanno messo nelle condizioni di lavorare bene e si vede. Una cosa rara in un paese dove sei sei un regista esordiente sei solo carne da macello sull'altare del finanziamento pubblico di assistenza alla lobby partitocratica dei produttori distributori italiani. Film Commission e Film Fund quando dietro c'é una politica di sviluppo regionale dimostrano d'essere strumenti "ricoluzionari" di questo panorama "romano". Possiamo dire che la Lega Nord del Cinema muove i suoi passi. E noi? Speriamo...
I difetti sono tutti nell'impianto produttivo del film. Di un film che punta comunque al mercato. Un film di marca europea. Il problema è discutere la qualità di questo "marchio di qualità". Ha la stessa inconsistenza della Europa politica, quella che se si andasse al Referendum popolare perderebbe dappertutto. E che invece potrebbe essere la nostra salvezza. Tempo fa ci tentò anche Richy Tognazzi con Canone Inverso. In quello il marchio europeo era ancora più riconoscibile per la presenza di un cast di nazionalità mista e per le location cecoslovacche. Colpo di coda di un filone di coproduzioni europee che ha fatto buona parte del cartellone di Festival come Europa Cinema e che fa vivere tanti Festival regionali come Alpe Adria e il nostro di Lecce.
Cosa rispondere a questo cinema di qualità? Gli autori dovrebbero capire che la risposta non è solo estetica perché nel cinema l'estetica inizia dalla scelta dei modi di produzione, essendo il cinema per definizione "arte+industria". L'Europa ha perso ogni Ragione, le ultime che ha avuto hanno costruito solo Lager. Preferisci gli oppiacei e cerca di essere Ragionevole ma questo Sonno, come scrisse sotto i fucili di Napoleone Goya, produce solo Mostri. Quelli però erano il contraltare di una grande Ragione, i nostri sono solo il riflesso di una veglia miseramente ragionevole. Ne LA RAGAZZA DEL LAGO sembrerebbe che il morbo di un "cinema di qualità" sia penetrato sotto la pelle. Una autolimitazione, non essendoci i classici parametri produttivi del cinema europeo ma un prodotto "regionale". Occorre dunque ragionare su cosa debba essere "regionale". Rubo un'espressione usata da Oscar Iarussi in una conferenza proprio sul cinema europeo dove lui ebbe il coraggio di essere unica voce dissonante tra coloro che reclamavano "identità" e "protezionismo". Oscar Iarussi disse invece che le uniche note interessanti venivano dalle regioni ai confini e difese l'idea di un cinema apolide, un cinema dei limiti. Il concetto matematico di "limite" dovrebbe quindi penetrare e far rivivere uno spirito di vera indipendenza, lontano dai film di marca "festival", sia quelli regionali che pescano nella seconda scelta del cinema "di qualità" sia quelli di prima che invece hanno creato un malsano "stile internazionale d'autore").

EMOZIONI INDICIBILI

Termino ora un colloquio telefonico con la Signora Agnese Babini moglie di Perugini, il figlio di Roul. Dopo 12 anni trovo i familiari di chi ha girato, donando il suo sguardo e la luce, a IDILLIO INFRANTO. Sono commosso ed emozionato. Ancora una volta la realtà supera la fantasia. Roul Perugini è stato un operatore di guerra e da martedì inizia la ricerca negli archivi dell'Istituto Luce. Sognava di fare il documentarista sul serio ma l'aereo con cui faceva le riprese è caduto in Africa... Comunque la gioia più grande sono le parole di commozione dei famigliari, ignari di tutto, affezionati a questa figura per loro mitica, che li ha lasciati orfani a dieci e undici anni, e che ora ritorna da loro con un'opera compiuta di cui loro non sospettavano nemmeno l'esistenza. La stessa emozione che ho generato nei famigliari del protagonista Jacobellis ora mi accingo a generarla in loro. Ci tremava la voce ad entrambi. Non ho parole...

LETTERA APERTA

Io ho un sogno.
Ho un sogno che in questi giorni sta riprendendo a svegliarmi spesso grazie alla sua condivisione con molte persone e associazioni di vecchia e di nuovissima conoscenza, sia in Puglia sia in Basilicata.

Grazie a loro, sogno che tra poche settimane un centinaio tra autori, registi, documentaristi, videomaker, creativi in genere che lavorano nel settore del cinema e dell’audiovisivo, si associno per creare una struttura snella, utile a far circolare le idee. Un’Associazione utile al confronto e non alla mera rivendicazione, utile non a rinnovare e ingigantire il lamento e la questua ma a guardare oltre i propri confini, a proiettarsi nel mondo.

Sogno che lo facciano soprattutto associando a loro le diaspore artistiche della Puglia e della Basilicata, quelli che si sono radicati a Roma come a Bologna, a Milano come a Torino. Sogno che si varchino i confini nazionali e ci si senta, grazie alle nuove tecnologie, ogni giorno con i nostri associati a Londra o a Montreal od ovunque nel mondo, facendo leva, gli uni per gli altri, su una qualità che è qualcosa di più di una semplice posizione geografica, se noi lo vogliamo e se noi lo sappiamo, ossia il nostro essere al Margine. Perché è sui margini che nasce il cinema e l’arte più interessante, capace di liquefarsi poeticamente quanto di ferirsi nella prosa dei conflitti reali.

Il mio sogno non è quindi di ritrovarci in pochi ma buoni ma in tanti e diversi, sino ai limiti della massa critica e della inconciliabilità. Riconoscersi nella differenza dell’altro da sé è quello che ci fa attori individuali e non massa sociale. Fare massa critica vuol dire aver capito che nessuno di noi può permettersi di dare un contributo stando alla finestra, invece consapevole di darlo anche solo dicendo “sì ci sono” e nient’altro.

Sogno che una volta costituita (RECIDIVI o d’altro nome che sia) questa Associazione regali una marcia in più ad ogni iniziativa e ad ogni prodotto “locale” (o invece con “radici nostrane” se realizzato lontano da qui) donandogli una sorta di mercato interno, una rete proficua di scambi che ne consentano la veicolazione, la circolazione e una piccola distribuzione non necessariamente solo regionale. Comunque iniziando dal mettere in rete i diversi Circoli del Cinema della UICC quanto della UCCA o della FICC o fuori da ogni controllo, come abbiamo iniziato a fare già in questi due mesi.

Sogno che tutto questo materiale creativo e questa produzione culturale venga giorno dopo giorno rielaborato e rinnovato da una redazione giornalistica che lo trasformi in una newsletter che giri per il mondo, con capacità d’attrazione sul turismo culturale e con un peso specifico nella comunicazione di settore.

Sogno che tutte queste realtà associate, coordinate dalla rete delle Mediateche del progetto Media2000, inizino a mappare il loro territorio, a conoscerne la storia sommersa, a raccogliere il suo patrimonio audiovisivo sin dentro gli archivi famigliari, ricostruendo una memoria antropologica del costume, del paesaggio, dei corpi. Sogno che dentro questi archivi ci entrino anche i nostri scarti di lavorazione e che tutto questo diventi una public librery capace di liberare energie per nuove produzioni, con rielaborazioni artistiche o documentaristiche. Sogno che i patrimoni delle tre Cineteche esistenti, quella Lucana soprattutto con il suo patrimonio di 30.000 pellicole, e le due pugliesi, si riuniscano con le Mediateche regionali e provinciali e con il Centro Studi ABC dell’AGIS, in un sola Cineteca e che questa si trasformi in un centro di produzione culturale, in un volano per le produzioni artistiche per tutto il territorio interregionale.

Sogno che questo avvenga a Bari oppure che Bari la smetta d’essere capoluogo perché non se lo sarà meritato. Sogno che avvenga dentro l’area dimessa della Caserma Rossani in un grande parco verde collegato con lo snodo ferroviario e quindi con aeroporti e autotrasporti, perché possa servire l’intera utenza interregionale, quella giovanile soprattutto, ed essere anche segno di riconoscimento culturale per la città, magari dentro un contenitore multiforme, un museo attivo per l’arte contemporanea. Dovrà avvenire facendo leva sul tessuto universitario delle nostre due Regioni ed avere come attori protagonisti le nuove leve intellettuali che spesso lavorano fuori dai confini regionali e qui non trovano che miseri spazi.

Sogno che in questo spazio, che abbiamo da qualche tempo chiamato Casa del Cinema, le idee e le produzioni culturali si sedimentino, trovino una capacità editoriale che li articoli con vecchi e nuovi strumenti. Sogno che tra venti anni questa Casa del Cinema competa con la Cineteca di Bologna sullo scenario internazionale, diventando riferimento per i paesi balcanici o dell’estremo oriente o del medio oriente, Corridoio 8 permettendo. Sogno che questa avvenga grazie alla nostra capacità oggi di non lasciare nulla per strada, di non consentire più l’asfissia delle idee e delle risorse, lì dove sono invece disponibili e soltanto da mettere in rete.

Sogno che da oggi noi ci si ponga alcuni obiettivi quali la riapertura del centro RAI di produzione che serva entrambe le Regioni; l’affidamento da parte degli enti pubblici di uno spazio dove far crescere la Casa del Cinema in cambio di un lavoro meticoloso e metodico sui repertori cinematografici digitali e video; l’investimento nostro su una testata web che sia anche la nostra piazza virtuale e il luogo degli scambi e delle elaborazioni, luogo aperto ma con spazi chiusi e protetti per la discussione di settore.

Sogno che tutto questo avvenga in modo indipendente e con meccanismi di sussidiarietà con gli enti pubblici e con gli organismi privati da loro creati come la Apulia Film Commission. Sogno che la struttura organizzativa, la spina dorsale di tutto questo sia fatta dalla rete di cooperative Media2000 che fa capo alla Mediateca Provinciale di Matera, coerentemente con il principio di sussidiarietà.

Sogno che vi partecipino attivamente le Università presenti sul territorio ma sogno anche che tutto questo diventi un’occasione unica per le nostre Diaspore per elaborare progetti di partenariato internazionale con cui iniziare a elaborare e vincere progetti per i bandi Media, organizzando workshop utili a far incontrare i nostri produttori di contenuti con i commissioning editors dei grandi network internazionali.

E nel nostro piccolo sogno che noi da subito si inizi a progettare qualcosa e a fornire strumenti utili agli associati. A chiedere che si faccia domanda per uno sportello di Antenna Media o ad organizzare un incontro con sindacati e consulenti tributari sulle modalità di lavoro nel nostro settore, abbandonato alla precarietà anche per responsabilità dei meccanismi pubblici di contribuzione alla cultura.

Piccole cose da fare sin da domani per un sogno che vorrei si realizzasse pienamente nel tempo. Un’onda lunga che arrivi lontano per la quale oggi serve un’onda alta e poderosa che ci veda in tanti associarci e superare il primo scoglio: quello iniziale di dirci “ci siamo!”. Poi magari lasceremo tante pozzanghere in giro e ci ritireremo ma ogni tanto dobbiamo saperci anche risollevare e puntare ancora sullo scoglio. La seconda volta sarà più facile e la terza sarà un gioco.

Questo il mio sogno. Ve l’ho raccontato in tutta onestà. Per me è giunto il momento di sapere se era solo un sogno o se c’era della premonizione. Può essere che dopodomani il sogno si frantumi contro una dura realtà ma non mi sarò svegliato da un incubo e vivrò quindi giorni più allegri. A chi come me vuole recuperare il gusto dei bei sogni e vivere desiderando non posso che rinnovare l’invito a coloro che leggeranno questa a mettersi in contatto sul web con www.recidivi.it per aggiungersi a coloro che stanno dicendo “SI, vogliamo essere tra i soci fondatori di RECIDIVI e faccio per questo anche passaparola!”. Nessuno si immagini escluso e nessuno si consideri fuori, perché questo sogno è il contrario dell’idea di esclusione o estraneità di qualcuno o qualcosa.

Di certo se questo sogno, come sembra, si dovesse realizzare dovrà fare i conti con i sogni tuoi e degli altri, sarà meno assoluto e meno mio ma questo è il sogno e quella è la realtà. Il gioco più bello è in quella!

Buona Decisione a tutti.