Senza (t)Errore

Un libro facile da leggere. D'un fiato. Ottimo per non pensare nulla di nuovo sotto l'ombrellone e lasciare passare le ore più calde rinfrescandoci la mente con quanto già sapevamo. O credevamo di sapere. Per l'appunto.
Che le Brigate Rosse erano composte da persone in buona fede, figlie di intere stagioni di lotta "anticapitalista", pienamente inserite in un vasto movimento sociale.
Che le Brigate Rosse avevano una visione rozza dello scontro "di classe" con un nemico leviatano del tutto privo di contraddizioni interne.
Che le Brigate Rosse erano convinte di suscitare una sollevazione di massa e una frattura definitiva tra base e direzione del PCI. Uccidendo Moro pensavano di cambiare la storia senza capire che la cambiavano in peggio, mettendo fine al movimento stesso.
Che Aldo Moro fosse l'uomo sbagliato da colpire, l'uomo onesto della DC, isolato nella DC e privo di reali amicizie, espressione di una DC popolare e di massa (di cui le BR ignoravano l'esistenza).
Che Aldo Moro fosse un buon padre e marito di famiglia, un sincero cattolico.
Che Aldo Moro fu sacrificato alla ragion di Stato e le BR non furono capaci di usare politicamente il sequestro  a causa della loro rozzezza, con la sola eccezione di alcuni tra loro che trattarono con i socialisti per mezzo della Autonomia Operaia.
Che la stampa italiana non è indipendente dalla politica e si prestò a fare da grancassa per le versioni governative sul crollo psicologico di Moro, senza gran distinzione tra stampa di destra e di sinistra visto il governo di solidarietà nazionale tra DC e PCI.

Sfido ora a trovare qualcosa tra queste tesi che non suoni come luogo comune. Da cosa nasca quindi la necessità di aggiungere mistero a misteri non si capisce. Ammesso che la vicenda Moro abbia dei misteri il gusto in Italia per l'ambiguità delle verità insondabili è una delle malattie della nostra democrazia. In Italia vi sono segreti non misteri. E vi sono colpevoli impuniti, punto. Non trame imperscrutabili. Se vi era un vero Diario di Prospero Gallinari nessuno giustificherebbe il tenerlo segreto, tanto più se non contiene nulla di non già detto e nulla di sconvolgente o sconveniente per alcuno. Ancor peggio il "volergli dare veste letteraria" come dichiara l'anonimo autore. Se qualcosa di letterariamente interessante poteva esserci questa era nei "svarioni grammaticali ed errori di ortografia" (tutto qui? Ma la "veste" allora sarebbe intatta, quelli semmai sono refusi, inezie rispetto alla veste). Senza contare che Prospero Gallinari aveva già dato alle stampe una sua autobiografia con sole 15 pagine dedicate al sequestro Moro e quindi sapeva dar di conto di un lavoro editoriale.

Uscire con un misterioso "apocrifo" a pochi mesi dalla sua morte non mi sembra un'operazione di cui farsi buon vanto, tanto più se si pensa al rumore che hanno fatto i suoi funerali per la partecipazione di tanti e non solo di ex brigatisti. Non sono in grado di giudicare l'adesione tra il personaggio Gallinari del falso apocrifo e la persona Gallinari per come si è egli stesso raccontato in questi anni. Quel poco che ho visto su You Tube non convince del tutto ma è anche evidente che chi ha scritto il diario apocrifo ha lavorato sul personaggio partendo dalla persona, in specie dalla figura del "non pentito" che si è sempre chiuso dietro una giustificazione tutta politica (e di una politica ridotta alla guerra) delle sue azioni. Il titolo invece sembra ribaltare quello che anni fa venne detto di lui, ossia che pianse alla morte di Moro, una trovata editoriale che sicuramente ha aiutato il libro nelle vendite ma che nulla aggiunge al già detto. Veniamo dunque a quello che invece il Diario apocrifo non dice.
Ci parla di origini contadine ma nulla ci dice delle radici delle BR, tanto più che Gallinari è di Reggio   Emilia, come l'editore e presumibilmente anche l'autore del libro. Chi conosce queste storie sa quanto queste radici portino più al PCI che non alla sinistra extraparlamentare, all'idea di una Resistenza tradita e alla sottile linea rossa di pratiche di preparazione ad una eventuale insurrezione armata. Di questo si trova traccia nelle stesse dichiarazioni di Gallinari, non nel diario.
Non ci dice perché avessero scelto Moro e non per esempio Andreotti. Ci nega la tesi, cara alla sinistra istituzionale del tempo, che volessero fermare il compromesso storico ma lo fa con argomenti non convincenti. Nessun tentativo di rapportarsi all'immagine di Moro che al momento del sequestro era dominante nell'immaginario di massa, in specie se guardiamo al vastissimo movimento e alla produzione culturale nel nostro paese quasi tutta in stretto legame con questo movimento (uno per tutti il Moro di Todo Modo di Gian Maria Volontè). Moro è stato "santificato" dopo e forse anche grazie a quella prigionia, alle sue lettere, alla pietas di cui le stesse BR sono state causa e testimoni ma il diario era scritto da una persona in debito con l'altro immaginario di Moro, l'autore doveva tradurlo in odio e disprezzo e non osa farlo, sembra già agito da qualcosa che gli è contemporaneo (il Moro imprigionato) ma proprio per questo futuro alla coscienza. E dove sono le prove schiaccianti delle sue colpe? Dove le prove per una condanna a morte? Non ci sono e basta. Si parte dall'assunto che non ci è dato conoscerli ma non si osa dire cosa era uscito da quegli interrogatori. Semmai i brigatisti prendono lezioni da lui, bravo professore universitario anche se difficile da capire. Nemmeno il disprezzo per quella difficoltà di linguaggio che ad un rivoluzionario poteva solo risultare omissione e complicità, linguaggio "del" potere e quindi prova o indizio di più grave colpevolezza. Il Moro del diario apocrifo è già il Caso Moro che lo stesso Gian Maria Volontè interpreterà anni dopo, di nuovo incarnando magistralmente la nuova immagine del politico democristiano, quella ormai consegnata alla Storia. E che il diario apocrifo conferma, sin dal titolo.
Riesumare il Conte di Montecristo per così poco è davvero grave. Non vi è traccia alcuna di Vendette qui, nemmeno della memoria. Solo il cattivo vizio italiano di intessere misteri anziché reclamare la fine dei segreti. Così è questo libro: senza errori, senza il coraggio di dire la cosa sbagliata al momento giusto. Inutile. Ci resta il "terrore", quello già dato e consegnato alla memoria ma di cui ancora oggi non siamo in grado di parlare se non a vuoto.

"Io non credo che morirò. Certo è una possibilità, ma..."

"Io non credo che morirò. Certo è una possibilità, ma potrebbe non accadere." Così si chiude il testamento di Mario Monicelli. Una frase grandiosa che non riesco nemmeno a commentare, per timore di immiserirla. Nel video che ho scelto, Mario Monicelli ci dice invece, più semplicemente, che la speranza è una trappola, una "invenzione dei padroni" e che quindi il cinema non deve dare speranza ma toglierla. Nel dirlo tra l'altro cita anche l'aldilà e l'invito alla preghiera come esito negativo della speranza in esso.

Ogni maestro rischia di non essere compreso ma resta un dovere tentare di interpretarlo e correre così il rischio di tradirlo. Solo che Monicelli non voleva nemmeno essere chiamato "maestro" e forse non voleva che nessuno parlasse per lui ed ora che è morto forse vorrebbe che la sua voce fosse spenta. O forse tutto questo gli era indifferente, essendosi egli annullato nella morte. Eppure dice Monicelli nello stesso testamento, anzi lo grida: "Voglio morire sulla scena". E ci è riuscito.

Con il suicidio infatti lui ha avuto la sua scena finale. Ha contrapposto la dignità alla vile speranza. Io resto ammutolito dalla radicalità del suo gesto che coincidenza ha voluto arrivasse mentre un pezzo d'Italia chiedeva la parola "per la vita". Non ci sono partiti pro vita o pro morte, per me. Ci sono solo scelte e la sospensione del giudizio nel rispettarle. A me fa male pensare quello che può aver passato Mario Monicelli negli ultimi minuti che lo hanno separato dalla decisione di gettarsi dal quinto piano. Mi fa ancor più male pensare a cosa può aver provato fisicamente durante e dopo la caduta. Avrei di certo preferito una gentile siringa assassina. Ma forse lui, che non amava chiedere, preferiva invece così, la scelta dolorosa di un'ultima "rivoluzione" per girare il mondo dall'altra parte, quella dove tutto si annulla. E come dice nel video non vi è rivoluzione senza sofferenza e dolore. Lunedì notte Paolo Villaggio diceva che Monicelli non aveva fede e che, avvicinandosi alla morte, non poteva non aver raggiunto l'assoluta certezza che non lo attendesse nulla oltre, nient'altro che il nulla. Poi c'è quella frase detta da lui dopo il suicidio del padre, a 30 anni: "Lo capisco e lo accetto. Meglio levarsi la vita se sai che non puoi più viverla con pienezza e dignità" e lui ha fatto la stessa cosa, 61 anni dopo.

Queste le considerazioni che ho fatto di getto lunedì notte e le polemiche di ieri vogliono dire che ci avevo visto giusto. E dirò di più: io non "partecipo" per la dolce morte, né mi piace il suicidio, dico solo che Monicelli non credo volesse il silenzio e il rispetto, cose che si riservano a chi si suicida per debolezza. Anche se mi hanno procurato un intimo fastidio, ho condiviso gli interventi in Aula di Montecitorio che hanno sottolineato il significato politico di questo gesto per l'eutanasia. Alzare la voce nel giorno del lutto è stato un gesto di rispetto per la sua morte e non il contrario, utilizzarla per risollevare il problema, perché questo avrebbe preferito lui: morire sulla scena, appunto. Mi resta invece il dubbio se Monicelli avesse davvero preferito una siringa. Troppa pietà e troppa commiserazione per i suoi gusti. Non credete? Anche con l'eutanasia legalizzata lui secondo me si sarebbe suicidato per farla finita in un colpo e via.

Io non sono né pro vita né pro morte, sono solo per la libertà di scelta che è pari alla libertà di culto. Chi crede che la vita non gli appartiene non potrà accettare il suicidio, chi si lo userà per affermare la sua libertà. In un paese bigotto come l'Italia la morte di Monicelli farà storia. I veri credenti dovrebbero dirgli grazie perché la fede non la si impone per legge e senza libertà è priva di significato e valore.

PER IL CINEMA IN PUGLIA CI VUOLE UNA SECONDA GAMBA...

...ALTRIMENTI SI E' ZOPPI E NON C'E' INNOVAZIONE

Contributo al Forum sull'Economia dell'Innovazione di Bari 13 novembre 2010

Non c’è innovazione nella cultura senza sedimentazione dei saperi e senza lavoro sulla memoria e sulla conservazione attiva. In particolare si vuole porre qui l’accento sulla necessità di avviare nel campo dell’intervento della Regione Puglia sul cinema e sull’audiovisivo un intervento organico per la creazione di infrastrutture preposte alla memoria e alla costruzione di una cultura del cinema stesso.

Ho posto personalmente questa esigenza sin dalle prime consultazioni messe in atto dall’Assessore Godelli dopo il suo insediamento. Già in quelle occasioni ebbi modo di ricordare che un intervento che mirasse alla semplice creazione di una Film Commission, pur se da tutti auspicato, sarebbe stato un intervento zoppo. Perché la Puglia cammini con gambe autonome nel terreno della produzione audiovisiva occorrono infatti DUE GAMBE.

Una può e deve essere quella attenta al marketing territoriale, inserendo la Puglia nel sistema globale della produzione audiovisiva, quindi con capacità di attrazione verso le grandi produzioni come fa la Apulia Film Commission.

L’altra gamba, di fondamentale importanza quanto e non meno della prima, deve essere invece un'infrastruttura o una rete di infrastrutture che lavori sulla memoria e sulla conoscenza.

Prima di entrare nel merito di questo occorre precisare che il problema della Puglia è stato quello di essere nei suoi momenti migliori un palcoscenico molto ricco per la distribuzione di cultura. Al contrario poco si è fatto perché nascesse una capacità produttiva. E non perché mancassero risorse artistiche e intellettuali oltre che tecniche. Al contrario ed è inutile spendermi nel ricordarle. Anche nella mia piccola esperienza incontro ingegneri di elettronica che hanno iniziato in Puglia e sono dovuti emigrare non per trovare mercato (il grosso era qui al sud) ma per costruirsi una immagine che desse loro credito. Questa immaturità produttiva genera un doppio provincialismo: quello di fare del localismo un valore perché un trend positivo ma effimero ne consente una facile "vendibilità" e l'altra al contrario di ritenere che qualsiasi ambizione sia esagerazione provinciale in se. La Puglia soffre di entrambe. Posizioni che spesso si scontrano ma che hanno una inconsapevole matrice comune. Vi sono invece compentenze, anche minori, oltre che eccellenze che se messe in rete e portate a fare sistema darebbero al territorio grandi vantaggi in termini di qualità e innovazione. Da dove nasce questa incapacità e perché oggi, nonostante diversi anni di intervento regionale sul cinema, il gap resta tale e si resta una periferia romana del cinema nazionale? Perché, come dice bene la relazione introduttiva, questi inteventi sono ancora lontani dal rientrare nei parametri che la Comunità Europea indica per la sviluppo di una produzione indipendente?

Nella produzione cinematografica da sempre la formula che consente l’innovazione e l’autonomia (senza la quale è inutile pensare ad una presenza “regionale”) è stato quello della originalità dei percorsi artistici e produttivi uniti alla presenza di quelli che un tempo si chiamavano “Cine Club”. Il binomio di indipendenza e cineclub è il filo rosso che lega tutte le esperienze di crescite "regionali" e autoriali (quindi innovative) nella storia del cinema.

Nel primo incontro con la Godelli nacque subito e in modo corale l’esigenza di investire su una Casa del Cinema intesa come mediateca, luogo dove la ricerca lascia traccia di se e si sedimenta, dove gli sguardi critici (grande è la ricchezza di “critici” che il nostro territorio produce e regala a Festival e iniziative editoriali in Italia e nel mondo) aiutino le diverse generazioni a creare nuovi sguardi autoriali sul mondo. La Puglia anche da questo punto di vista non è stata parca di esperienza, talvolta anche d’avanguardia ma sempre è mancata la trasmissione di questi saperi da generazione a generazione. Cosa che è possibile se vi è attività sia di conservazione sia di produzione editoriale. La collocazione a "margine" di cui la Puglia gode e che si è evidenziata con forza dopo gli sbarchi di albanesi del 1991 è un punto di forza che solo una struttura del genere può valorizzare. In un Convegno a Lecce organizzato da un Festival che ha proprio il merito di lavorare anche in questa direzione il Presidente della Apulia Film Commission, Oscar Iarussi, dichiarò in controtendenza con gli altri relatori proprio questa verità: che il cinema europeo come somma di cinematografie nazionali era stato da sempre un fallimento e che gli unici spazi di vitalità tematica e di innovazione nel linguaggio venivano dalle esperienze periferiche, quelle nate ai suoi "margini", nelle linee di confine e lontane dai Centri motore delle cinematografie appunto cosiddette nazionali. Va aggiunto che queste ultime in un mercato sempre più globlale stentano a conservare posizioni di mercato che ne sorreggano lo sforzo produttivo. Il cinema nacque globale quando era muto e la stagione della sua nazionalizzazione linguistica è da tempo messa di nuovo in crisi dalla perdita ormai storica della posizione dominante nel panorama complessivo dei Media audiovisuali.

Le Film Commission sono nate nel mondo anche dalla necessità per la grande industria di spostarsi loro dai Centri motori, dagli Studios verso i "margini", alla ricerca di paesaggi, costumi e idiomi di cui il pubblico è sempre più affamato. Una ricerca di verità e sguardi sul mondo che avviene in modo strumentale e non produce altro che mode passeggere e che raramente lascia sul terreno opportunità di sviluppo autonomo. Per questa ragione, pur se di pari importanza per camminare, le due gambe hanno una diversa importanza se guardiamo allo sviluppo del territorio e alla sua capacità di innovazione. L’intervento di una Film Commission, priva del secondo partner sopra descritto, autonomo ma in dialogo con essa, è inevitabilmente orientata alla produzione nazionale. Non è possibile infatti creare comparti industriali più piccoli. Qualora invece si avanzi con le due gambe è possibile favorire la nascita di esperienza che si connettano sul più vasto mercato globale e internazionale. La posizione di territorio a margine consente infatti questo tipo di esperienze ma occorre creare un humus che lo alimenti e favorisca.

D’altro canto le stesse Film Commission dovrebbero concepirsi non come Enti Cinema e carozzoni pubblici. L’esperienza validissima della Apulia Film Commission conferma la sua naturale vocazione ad essere Film Commission della Regione Puglia. Più agile sarebbe stato concepirla come tale, consentendo quindi che ad essa territori comunali e provinciali più agile affiancassero proprie Film Commission. L’innovazione parte anche da queste leggerezze d’intervento mentre impossibile diventa dar conto della propria imparzialità su scala regionale ad una Film Commission che si troverebbe obbligata ad operare in nome di ogni Comune e ogni Provincia. Cosa oggettivamente non possibile ma nemmeno auspicabile se obbedisse solo a logiche burocratiche o monetarie.

Al contempo l’altra richiesta subito rivolta alla Regione Puglia era quella di favorire la nascita di poli digitali e di reti di distribuzione indipendenti. Risulta da questo punto di vista dispersivo il lavoro pur egregio compiuto su un centinaio di Laboratori Urbani che avrebbero potuto avere una Regia per comparti produttivi della creatività atta a creare unicità territoriali. Queste realtà anziché moltiplicare tecnologie e servizi a rischio di rapida obsolescenza potevano creare reti di servizi altamente qualificati che avrebbero reso la Puglia uno straordinario esempio di capacità produttiva diffusa.

Lo stesso dicasi per le opportunità che una rete distributiva regionale poteva offrire alle produzioni indipendenti. Produzioni indipendenti che trovano la loro collocazione naturale dentro un CIRCUITO EXTRA COMMERCIALE quello appunto solitamente un tempo affidato ai Cine Club, dove per dirla in termini semplici si consuma il cinema passato, si organizzano retrospettive, si consuma il cinema come prodotto secolare e culturale e non come attualità, raccordandolo quindi ad altre esperienze della conoscenza. Anche per questo con maggiore attenzione alla innovazione, alla ricerca, alla sperimentazione che può avvenire in ambiti extra commerciali ed extra industriali. Oggi questo lavoro non lo fanno più i Cine Club ma le Cineteche e le Mediateche e spesso si associa ad un lavoro ad alto contenuto tecnologico ed innovativo quale è il restauro digitale. Tale lavoro ha perso la connotazione meramente conservativa ma assume la funzione di rimessa in circolazione di contenuti sempre più importanti quali sono i repertori audiovisivi, non meri oggetti museali ma materia prima per nuove produzioni, in specie in quella documentaristica. Quest'ultima è in grande ascesa nel mercato televisivo tematico ma in Italia è ancora gravemente in ritardo per quantità e qualità. Per le produzioni regionali al contempo, se si adottano gli strumenti previsti dalla Comunità Europea e ancora sotto utilizzati in Puglia, vi sono grandi occasioni di sviluppo autonomo dai centri nazionali.

Anche per questo sarebbe importante veder nascere in Puglia uno sportello di ANTENNA MEDIA che potrebbe lavorare su tutta l'area balcanica come è stato per la Regione Piemonte rispetto alle confinanti regioni alpine. Lo stesso occorre dire per il Centro di Produzione RAI che dagli anno '80 è chiuso e si dovrebbe lavorare per una sua riapertura con un disegno originale e che corrisponda ai parametri europei quindi con una netta distinzione rispetto ai soggetti produttori di contenuti che devono essere degli "indipendenti" e non delle ditte in appalto.

E’ infine da annotare che la dimensione interregionale già messa in atto dalla più grossa Associazione di categoria qual è l’AGIS unita alla opportunità politica di due Regioni con Governi politicamente omogenei andrebbe sfruttata per un intervento coordinato. Lo suggerisce il territorio, le opportunità che esso offre e la naturale tendenza degli operatori presenti a operare in questa direzione. La Basilicata ha esperienze già avviate nel campo della conservazione sia privata sia pubblica. Quella privata è addirittura una delle più grandi collezioni di pellicole d’Europa ed è di fama internazionale, la Cineteca di Oppido Lucano. Quella pubblica è uno dei centri di elaborazione di un intervento varato dal Governo Prodi, Mediateca 2000, ed la Mediateca di Matera.

Chiudo aggiungendo che nel mio piccolo ho già cercato di dare seguito a queste direzioni d’intervento con la creazione di una Rete denominata RECIDIVI, acronimo di Rete dei Repertori Cinematografici Digitali e Video. Siamo stati interlocutori attenti sia della Apulia Film Commission, sia dell’Assessorato alla Cultura, sia di quello alle Politiche Giovanili oltre che della Teca del Mediterraneo, Biblioteca del Consiglio Regionale Puglia e della non avviata Mediateca Regionale di Puglia e della Mediateca Provinciale di Matera sopra citata.

UN MESSAGGIO NELLA CASSAPANCA DI IERI PER IL TEMPO DI OGGI

Non sono io ad aver cercato Idillio infranto ma lui ad aver cercato me. Ed io ho obbedito come ad un destino, talvolta infastidito dal non potermene liberare. Ancora oggi mi trovo a dover approfondire la ricerca sulla vicenda produttiva del film, di cui poco si conosce. Nulla tuttora sappiamo sulla coppia di regista e attrice comprimaria, nulla sul “Gigus” dell’adattamento per lo schermo e sulla sua eventuale fonte letteraria. Nuove informazioni sono comunque emerse anche durante l’ultima lavorazione di restauro, quella che ci ha consentito di digitalizzare sia gli scarti che gli altri frammenti di repertori cinematografici del fondo documentale. Ne è emersa con certezza la volontà di Orazio Campanella di fondare una casa di produzione. Sono documentabili tentativi di realizzare altri film di natura documentaria come un match sportivo o di pubblicità per una fabbrica di arredi da bagno, in cui si osa anche un nudo femminile. Prodotti di questo tipo a quel tempo trovavano facilmente spazio tra una proiezione e l’altra del film in programmazione nelle sale cinematografiche.
Resta comunque la tentazione di leggere il film in chiave simbolica. Il titolo del film e il suo riemergere dall’oblio a ridosso del centenario del cinema aiutarono non poco a vedere nella pellicola la metafora di una condizione a quei tempi ancora da riscattare per il nostro territorio. Quando nel 1996 presentai il film al Nuovo Cinema Palazzo, per una serata di gala fortemente voluta dall’allora Assessore alla Cultura di Bari Domenico D’Oria, mi augurai che il venire alla luce di questa pellicola segnasse la fine dell’Idillio infranto tra il Cinema e la Puglia.
Così è stato e potremmo parlare di rito propiziatorio, di un simulacro nascosto per mezzo secolo dentro una cassapanca che liberato rimette in moto un processo interrotto. Ecco dunque che alla tentazione di leggere quale immagine di cinema si celasse dietro l’esperienza filmica si è accompagnata un’indagine più critica, quasi a vincere resistenze provinciali che volevano leggerlo come mera esperienza amatoriale, a meno che non si volesse definire così anche tante esperienze indipendenti dei decenni a seguire, supportate per altro da un alleggerimento della macchina produttiva che per “Idillio infranto” è invece quella pesante del 35mm con l’aggravante di doversi industriare anche nello sviluppo della pellicola stessa. E non è certo per sminuirne il valore che negli stessi termine se ne parla, il 18 marzo 1933, su una delle più autorevoli riviste italiane, «Il Corriere Cinematografico» edito a Torino, prima capitale del cinema in Italia a quel tempo appena spodestata da Roma con la nascita, nel 1931, di Cinecittà.
Si scrive del film in prima pagina, tra divi americani e capolavori del tempo. Si dedicano tre colonne e lo si indica come esempio di quel «Cinedilettantismo» che insieme alla «fondazione di Cine-Clubs» potrebbe far nascere «i germi della nostra caratteristica cinematografia nazionale». Sembra troppo ma a ben vedere si tratta della formula che, a seguito dell’esperienza neorealistica ma evolvendo da essa, porterà alla nascita, prima in Francia e poi in tutto il mondo, della Nouvelle Vague: indipendenza più cineclub. Un fenomeno in nuce, come lo era già il neorealismo negli intenti di Blasetti e dei Cine G.U.F., ma che trovò molto tempo dopo le condizioni storiche per realizzarsi.
Per me è questo il messaggio che Idillio infranto ci ha consegnato con il suo oblio.
È questa una favola che ormai mi accompagna da tempo. Una Fata della Fonte (quella di Acquaviva dove l’acqua “pura defluit”) che alimenta tenacia e spirito d’iniziativa di una comitiva di giovani pugliesi. Poi intervengono due Streghe. Quella “di Fuori” dei parenti e delle condizioni storiche che dicono a questi giovani che l’impresa è troppo ardua per riuscire e quella “di Dentro” che li convince che sono solo dei perdigiorno, dei fannulloni e delle pecore nere. Voler fare cinema non è né impresa culturale né impresa per gente con la testa sulle spalle. Meglio portare il film e tutti i suoi orpelli nella soffitta di una masseria di famiglia e riporlo per sempre dentro una cassapanca. Sepolto. Ma vivo: infatti come nella favola della Bella addormentata ecco ricomparire la Fata buona che opera un sortilegio e preserva intatta la pellicola, la mette in sonno sino al nuovo secolo e sparge tutt’intorno la polverina dell’oblio (potremmo chiamarla, sorridendo, la “gioia del colle”?).
Non so perché quella Fata della Fonte abbia poi scelto me per riscoprire la pellicola. L’impresa fu iniziata da altri e io mi limitai a prestare la mia persona ad una causa ovvia e sacrosanta. Rimase invece incastrata in nuovi ostacoli di istituzioni sorde o impotenti. Così il primo elfo della buona sorte, Tommaso Lapegna, si arrese. E io presi il testimone e da allora non l’ho lasciato più. Dopo anni d’insistenza sono particolarmente orgoglioso di aver trovato Partner istituzionali (Teca del Mediterraneo e Cineteca Nazionale) e privati (Club delle Imprese per la Cultura) che hanno capito le potenzialità di un restauro digitale rispetto al primo intervento del 1995.
Con Mario Musumeci ho trovato la persona che poteva dare corpo a quest’idea perché non si operasse un semplice restauro conservativo del manufatto bensì, con un’operazione per altro rispetto agli intenti a basso costo, lo si mettesse nelle condizioni, anche migliori del tempo in cui fu realizzato, di vivere nelle sale di cinema e negli schermi digitali di oggi.
A noi cineasti pugliesi resta invece il compito di raccogliere il messaggio conservato in quella cassapanca perché trovasse il tempo per essere capito e realizzato. La (ri)nascita del cinema (non solo italiano) resta sempre nella formula già vista dentro Idillio infranto dell’indipendenza e della cinefilia. Ossia di pratiche produttive magari marginali (e non è la Puglia terra per eccellenza di margine, di frontiera?) ma originali, sia nei modi che nei temi, unite ad una prassi di sguardi critici sul cinema presente e riletture “militanti” di quello passato.
Una prassi che può affermarsi solo se nascono luoghi preposti alla sedimentazione dei saperi, quali furono un tempo Cinestudi e “Cine Club” e che oggi devono essere strutture che lavorino sulla conservazione e sulla memoria. Ora si deve, ora si può. A noi il compito di dimostrare alla Fata della Fonte di aver scelto il tempo migliore per sottrarre Idillio infranto all’oblio.

CONTRIBUTO AL COFANETTO DVD DI CINETECA NAZIONALE E TECA DEL MEDITERRANEO CON RIEDIZIONE DI "IDILLIO INFRANTO" RESTAURATA CON PASSAGGIO DIGITALE E MUSICATA NEL 2009 - ALTRI CONTRIBUTI DI OSCAR IARUSSI, WALDEMARO MORGESE, NICO GIRASOLE, MARIO MUSUMECI E ANNA CLAUDIA SCAMMACCA

GLI ATTORI “RECIDIVI” DI UN RESTAURO

“Idillio Infranto” fu restaurato con tecniche tradizionali nel 1996, in occasione del Centenario del Cinema, per iniziativa del Comune di Bari e grazie soprattutto alla sensibilità dell’allora Assessore alla Cultura, il Prof. Domenico D’Oria. Il film non lo si conosceva se non per un telecinema in VHS pericolosamente azzardato dagli eredi, affidatesi per inesperienza ad un Centro di noleggio video locale. Per anni, questo VHS è stata l’unica fonte d’informazioni sul film. Oggi può testimoniare lo stato di conservazione dell’originale prima della sua rigenerazione. Il film era infatti riemerso, qualche anno prima, da una cassapanca in una Villa ai confini del paese di Acquaviva delle Fonti, nella Murgia barese. Uno storico locale, Sante Zirioni, ne aveva recuperato la memoria contro le resistenze del suo stesso artefice, ancora in vita, Orazio Campanella. Dopo la sua scomparsa, nel 1986, il film finisce nelle mani premurose del nipote Franco Milella che rotti gli indugi ne promuove la riscoperta, aiutato da Tommaso Lapegna e dalla TRANSTV, un piccolo centro di produzione indipendente, con cui quest’ultimo collaborava da anni, attrezzato con una Sala Posa in Adelfia, a quindici chilometri da Acquaviva delle Fonti. Il centro era diretto dalla mia persona e alla sua chiusura molti dei suoi protagonisti si costituirono, insieme a me, come Associazione Culturale, portando a termine il lavoro di recupero e promozione di questo film ritrovato.

“Idillio Infranto” risultò presto essere il primo film girato in Puglia. Non si trattava di un documentario o di repertori di un amatore. Girato nel 1931 era un vero tentativo d’impresa cinematografica: “Apulia Cine” il nome della Società. Il fatto che fosse rimasto nascosto sessant’anni in una cassapanca per riemergere proprio a ridosso del centenario del cinema contribuì non poco a farne un oggetto metaforico: “L’Idillio Infranto tra il Cinema e la Puglia” titolò felicemente il primo articolo apparso sulla “Gazzetta del Mezzogiorno” con la firma di Oscar Iarussi, che ripubblicava tra l’altro anche quello del 1987 di Sante Zirioni sul quotidiano “Puglia”.

Nel frattempo, con il prezioso VHS tra le mani, per un decennio si è cercato invano il sostegno delle istituzioni locali, in primis della Mediateca Regionale. Testimone di questi tentativi fu proprio l’allora Direttore della Mediateca Regionale, Alfonso Marrese. Paradossalmente una delle prime Regioni a dotarsi di una Mediateca e di una Legge Cinema (presto abbandonata) perse questa rara occasione proprio mentre negli stessi anni in tutto il mondo nasceva una nuova sensibilità verso il restauro cinematografico ed il ruolo che possono avere gli Enti preposti alla conservazione. Il ritardo di iniziativa era infatti generale, sia nazionale sia mondiale, e la Puglia perse solo l’occasione di mettersi al passo con i maggiori centri cinematografici. Persino gli americani arrivarono ad una sistematica iniziativa di restauro solo in quegli anni. Mentre noi in Puglia si riscopriva e si proponeva il restauro e la riedizione di “Idillio Infranto”, nel mondo stavano infatti nascendo Istituzioni per la promozione e il sostegno agli archivi cinematografici e al restauro dei film. La più famosa è la Film Foundation creata da Martin Scorsese nel 1990, a cui aderirono come soci fondatori Kubrick, Lucas, Spielberg, Coppola, Pollack e Allen. “Salvare il primo secolo del cinema è il nostro grande compito” scrive Scorsese nel 1993 perché “quando le future generazioni si domanderanno incredule perché loro hanno permesso che così tanto andasse distrutto, quel loro siamo noi”. In Italia, intanto, nel 1995 vengono censiti da Giacomo Martini 52 centri di conservazione del patrimonio filmico. Da notare che in questa mappa a sud di Roma vi sono solo tre Enti e due di questi sono in Puglia, a Bari: la già citata Mediateca della Regione Puglia e il Centro Studi ABC dell’AGIS Puglia e Basilicata, anch’esso da noi coinvolto per il restauro del film nella persona del suo promotore e ideatore il Prof. Mario Nuzzolese. Singolare per altro che da quest’elenco manchi quella che oggi in termini di patrimonio filmico può essere considerata uno dei più importanti archivi europei, la Cineteca di Oppido Lucano. Infatti questa struttura muoverà i suoi primi passi anche lei nel 1995, con il centenario del cinema. Riepilogando: la Puglia riscopre il suo primo film andato perduto ed avrebbe gli strumenti istituzionali per operare, meglio che in altre Regioni d’Italia; la Basilicata vede iniziare un’impresa di conservazione d’eccellenza in Europa. Segnali ambigui che da una parte mettono le nostre Regioni al passo con un movimento di scala mondiale ma che al contempo non trovano politiche di sviluppo adeguate e ci fanno perdere, ancora una volta, il “treno”. Negli stessi anni un Cineclub di Bologna grazie alla sinergia con l’Università e altre infrastrutture regionali farà nascere la Cineteca di Bologna, una struttura che del restauro farà non solo una suo compito primario ma anche un patrimonio commerciale grazie ad un’attenta politica di marketing territoriale. In Italia vi sono anche altre eccellenze e non sempre legate alle grandi istituzioni nazionali, quali potrebbe essere il Museo del Cinema di Torino che aspetterà ancora un decennio per essere rilanciato nei modi oggi conosciuti. Invece, già nel 1984, la Cineteca del Friuli di Gemona aveva iniziato un’azione pionieristica, dedicandosi proprio al cinema muto grazie ad un accordo con un piccolo laboratorio di Roma, lo Studio Cine, lo stesso dove, nel 1995, portai per il restauro il nostro “Idillio Infranto”.

A testimonianza di come si debba attendere il centenario del cinema per parlare di restauro v’è la stessa vicenda della Cineteca Nazionale. Essa deve attendere il 1994 per vedersi assegnare da una Legge nazionale il compito di conservare e restaurare il patrimonio filmico nazionale. La Cineteca Nazionale esiste dal 1931, lo stesso anno in cui in Puglia si realizza “Idillio Infranto”, ma nasce come Archivio di film per il Centro Sperimentale. Solo nel 1949 diventa titolare del deposito obbligatorio dei film nazionali ed è solo allora che viene citata con il nome di Cineteca Nazionale in un articolo di legge (art. 33 L 958 del 29/12/1949). “Idillio Infranto” nel frattempo è già stato riposto nella cassapanca e la sua distribuzione, tentata solo nel 1933, non ha avuto seguito. In quegli anni il Regime Fascista riforma radicalmente il cinema italiano, spostando su Roma la produzione nazionale e facendo nascere Cinecittà e il Centro Sperimentale ma al contempo reprimendo le esperienze regionali come quella napoletana. Il Regime Fascista non censura, favorisce la nascita di un cinema commerciale di intrattenimento, favorisce lo sfruttamento commerciale del cinema americano in Italia e non vede invece di buon occhio l’uso propagandistico del cinema che alcuni giovani cineasti vogliono emulare dall’esperienza “realista” sovietica, primo fra tutti Alessandro Blasetti con il perduto film muto “Sole”, autore di accorate lettere al Duce perché si chiudano le frontiere al cinema americano e si produca un cinema nazionale e popolare. Il Duce non lo ascolterà e l’unica repressione censoria portata a termine dal Regime è contro la più prolifica esperienza produttiva in Italia agli albori degli anni ‘30, quella partenopea appunto, che vive di melodrammi costruiti sul successo delle canzoni napoletane. Esportano i loro film in America dove gli italoamericani sono già un grande mercato. Il Fascismo decreta la fine di questa industria con il pretesto che non è in “lingua nazionale”. Un’esperienza indipendente e regionale (e non a caso, quindi, anche di impianto “realista”) come quella di “Idillio Infranto” non ha più spazio per potersi sviluppare, anche per il passaggio al sonoro che negli stessi anni avviene in Italia. Portare il film, nel 1995, alla Cineteca Nazionale significò consentire che la stessa lo catalogasse come ultimo film muto italiano (Vittorio Martinelli “Il Cinema Muto Italiano – i film degli anni venti. 1924-1931” Biblioteca di B&N Nuova ERI – CSC, gennaio 1996), facendolo quindi uscire da un oblio storiografico durato oltre sessanta anni. Si pensi però che soltanto un anno prima, nel 1994, la Cineteca Nazionale aveva ottenuto finalmente il tanto atteso strumento legislativo per poter intervenire con decisione sul fronte del restauro, la Legge 153 del 1/3/1994. Dopo ben 63 anni dalla sua istituzione, l’articolo 21 di questa Legge conferisce finalmente alla Cineteca Nazionale il compito di procedere “alla raccolta, al restauro e alla conservazione” del patrimonio filmico nazionale. Premessa fondamentale perché questo possa avvenire è quanto sancito dall’articolo successivo al punto 3, ossia l’obbligo di depositare in Cineteca non semplicemente una copia del film (quasi sempre la prima prova di stampa, ossia la peggiore!) bensì il negativo del film stesso. E’ questa la premessa fondamentale per una reale politica di conservazione del patrimonio cinematografico ma si è dovuto aspettare un secolo. Oggi ci sarebbero, in Italia, tutte le condizioni per una politica di sistema policentrico di enormi potenzialità, tuttora inespresse. Il restauro di “Idillio Infranto” vuole essere un contributo in questa direzione, almeno un’occasione per tornare a riflettere sulle possibilità di veder nascere una struttura interregionale anch’essa policentrica e di favorire un coordinamento nazionale del sistema archivistico.

Abbiamo visto come sia stato l’avvicinarsi del centenario del cinema ad accelerare in tutto il mondo le pratiche di conservazione e di restauro. Un processo di storicizzazione che segna la fine dell’età d’oro del cinema. Esiste infatti un’età dell’innocenza in cui non ci si cura di conservare perché non c’è idea della memoria in quanto non c’è idea dell’oblio. I primi avversari della conservazione dei film sono stati gli autori stessi. Il cinema nasce con la ripresa della realtà, come documentario si direbbe oggi, ma si sviluppa quando eredita l’arte della messa in scena e della drammaturgia. Da allora ogni film non vale più di una Replica e se ci si vuole dunque garantire lavoro per il futuro è meglio che un film venga distrutto cosicché lo si possa rifare. Autori e produttori sono da questo punto di vista uniti negli intenti. Ai secondi preme anche recuperare la pellicola al fine di riciclarla, riemulsionandola dopo aver tolto la gelatina. Tutto il patrimonio dei primi due decenni di cinema muto viene negli anni venti svenduto ai Laboratori che ne ricavano sali d’argento e nitrocellulosa. Gli stessi autori, quand’anche produttori dei loro film, come George Méliès, ricorrono senza scrupoli a questa pratica distruggendo le loro stesse opere. Lo stesso accadrà anni dopo con l’avvento del sonoro e poi ancora con il colore. Una sistematica opera di distruzione che si calcola abbia fatto perdere dal 90% al 75% del patrimonio filmico esistente negli anni venti e dal 70% al 40% per gli anni ’30, a seconda delle Nazioni. Ancora oggi, dove esiste una vera industria cinematografica, si tende a rifare film già di successo. Indipendentemente dal remake d’autore, l’industria tende a rifare film di diversa nazionalità o a riproporre copioni commerciali. E’ un segno di vitalità, occorre prenderne atto. La stessa pratica del restauro venne avvantaggiata dall’esito di un’operazione commerciale che trasformò il “repertorio” in un prodotto nuovo, da rieditare senza rispetto alcuno. E’ il caso del “Metropolis” colorato e rimusicato da Giorgio Moroder nel 1984. Colorazione del film e musica pop che trasformano l’espressionismo di Fritz Lang in linguaggio da video clip: il successo di questa operazione rese di colpo evidente che il “vecchio” cinema poteva diventare uno strumento per nuove operazioni commerciali, forse anche a basso costo. Eccoci di fronte ad un altro paradosso: il successo di un’operazione contraria ad ogni filologia del restauro ha aperto uno spazio nuovo per le politiche conservative e favorito l’interesse industriale e degli sponsor per il restauro dei film. Rieditare un film muto diventava un’operazione con esiti distributivi, non necessariamente al Cinema ma magari in Televisione. I palinsesti televisivi si riempirono negli stessi anni di repertori antichi e nacquero imprese che si dedicarono alla riedizione dei film. Ancora una volta è il pubblico a indirizzare al meglio questi investimenti. Per esempio, l’operazione “oscena” di colorare il cinema bianco e nero non ebbe per fortuna un buon esito commerciale mentre una grande richiesta di consumo televisivo si orientò verso il recupero delle opere originali. L’elettronica consentiva infatti un recupero più semplice e solo per grandi autori come Hitchcock si sono avuti cicli di proiezioni di suoi film restaurati su pellicole e reimmessi sul mercato della distribuzione cinematografica in Sala. In quegli anni si capirono già le potenzialità che l’elettronica poteva rappresentare per il restauro di una pellicola ma le tecnologie video erano ancora insufficienti a garantire quello che oggi si può ottenere con il digitale. L’immagine digitale ha costruito, in questi decenni di continui progressi, un ponte tra fotografia ed elettronica, oggi non più separati ma parte di un unico ciclo produttivo in qualsiasi lavorazione cinematografica. Così dalla prima stagione di restauri, iniziati negli anni ’80 e proseguiti per due decenni, si è giunti oggi ad una stagione del tutto nuova che si avvalla del digitale per operazioni un tempo ad altissimo costo, consentendo a tutti il ritorno dell’opera su pellicola. Senza dimenticare la qualità raggiunta dalla stessa immagine elettronica e la possibilità di distribuirla in Circuiti di Sale, evitando il costo di distribuzione della stampa e del trasporto della pellicola. Due potenzialità con una sola lavorazione. E’ quanto oggi accade con “Idillio Infranto” che dopo la rigenerazione del 1996 viene in questi mesi restaurato con tecnologie digitali presso il Laboratorio Technovision di Roma, a cura della Cineteca Nazionale. Operazione promossa dalla Teca del Mediterraneo della Regione Puglia con la sponsorizzazione del Club delle Imprese per la Cultura della Confindustria di Bari.

“Idillio Infranto” fu girato e stampato su pellicola al nitrato, facile ad esplodere anche per autocombustione. Il primo miracolo di cui meravigliarsi è che questa pellicola sia riemersa come sospesa nel tempo, ancora giovane. Le pellicole al nitrato, anche se conservate nei cellari refrigerati, hanno il destino segnato: prima l’immagine sbiadisce, poi l’emulsione diventa appiccicosa, la pellicola diventa molle ed esala odori acri, infine si trasforma in una massa compatta e diventa polvere. Appena la pellicola diventa molle il nitrato va distrutto perché diventa pericoloso. Basterebbero infatti i 40° di temperatura di una giornata estiva per farla esplodere e con una violenza tale da farle sviluppare anche 1700°. Nella cassapanca della Villa Campanella la pellicola si è invece conservata al meglio ma era quindi una bomba ad orologeria ancora non innestata. Oggi la pellicola è conservata finalmente presso la Cineteca Nazionale ma la cosa più urgente da farsi era dunque ottenere una copia del film, su pellicola di nuova generazione. Per farlo, nel 1995, si rigenerò con appositi bagni il positivo per ottenerne un controtipo negativo, questa volta in triacetato di cellulosa. Con questa operazione il film venne anche ripulito delle sporcizie che si erano accumulate sul nitrato e quindi fu possibile dal controtipo negativo stampare una nuovo lavander. È questa la copia che sino ad oggi è stato possibile proiettare nelle diverse manifestazioni in cui “Idillio Infranto” è stato presentato: una copia fedele del manufatto originale rigenerato. Solo che questo non è sufficiente per ridare vita ad un film, in quanto il film non è il manufatto ma la proiezione di un’immagine in movimento di cui il manufatto è solo la fondamentale premessa. La forma originaria di un film non è dunque custodita solo nel suo supporto ma anche nelle tecniche di fruizione dello stesso, quella percepita in Sala durante la proiezione. I proiettori di oggi non hanno né mascherini né ottiche che consentano di proiettare il fotogramma nelle sue proporzioni e integralmente. Il fotogramma di un film muto è esattamente al centro della pellicola, mentre oggi è spostato su un lato per consentire l’inserimento di una colonna ottica per il sonoro. Nessun gruppo ottico di un moderno proiettore cinematografico si trova quindi in asse con il fotogramma. Altro inconveniente è la velocità di proiezione. Solo con l’introduzione del sonoro si giunse allo standard dei 24 fotogrammi al secondo mentre per il cinema muto la pellicola veniva “girata” a mano e si può stimare una velocità approssimativa intorno ai 18 fotogrammi al secondo, con uno scarto dai 16 ai 20. Vi sono per il muto proiettori cinematografici a velocità variabile ma sono rari e costosi da noleggiare, indispensabili per le Cineteche e le loro manifestazioni ma non diffusi sul territorio. Ridare vita, quindi, ad un film muto deve voler dire renderlo nuovamente fruibile, senza quell’accelerazione dei movimenti a cui tristemente veniva associato, soprattutto in passato, per l’insana abitudine introdotta dalla televisione pubblica italiana di trasmettere il repertorio di Chaplin, Keaton e quant’altro alla velocità dell’immagine elettronica di 25 fotogrammi al secondo. Siamo a quel noto “effetto Ridolini” delle comiche del cinema muto che prendono il nome proprio dall’appellativo italiano di uno dei suoi protagonisti: Larry Semon. La comica accelerata è un’invenzione televisiva che ha a sua volta abituato il pubblico ad una fruizione distorta del cinema muto stesso. “Idillio Infranto” ha dovuto soffrire lo stesso disagio. Solo il restauro digitale ci consentirà di superarlo, ed è quanto sta avvenendo in questi mesi di lavorazione.

Il primo esame di una pellicola è tattile. A questo esame “Idillio Infranto” non risultava né cristallizzato né particolarmente aggredito dai fattori che solitamente il tempo comporta per il nitrato. Insieme al film io portai allo Studio Cine altri fondi cinematografici emersi sul territorio barese. Si trattava di 16mm colore degli anni ’40 e risultavano gravemente danneggiati, sbriciolandosi tra le dita. Il colore è quasi sempre fonte di gravi condizione di resistenza al tempo ed è da questa scoperta che nasce la passione di Martin Scorsese, il quale realizzò “Toro Scatenato” in Bianco Nero per protestare con la Kodak e per lanciare l’allarme. Quei fondi della famiglia Gargano di Adelfia, come i fondi Di Ciaula del Comune di Fasano attendono ancora il nostro intervento, ed essendo a colori sono, anche se più recenti, più gravosi e difficili. Lo stesso si può dire per l’archivio di centinaia di pellicole del Centro di Cultura Cinematografica Cinematografica - Cinema ABC che, insieme a Domenico De Orsi dell’Associazione TRANSTV, ho avuto modo di esaminare e in parte catalogare e ripulire nel 2006. Tutte pellicole tra gli anni ’60 e ’70 con i colori irrimediabilmente danneggiati mentre, anche in questo caso, a salvarsi sono i repertori dei cinegiornali perché in bianco nero. Abbandonato il nitrato, negli anni ’60 si produsse infatti una pellicola non più soggetta a restringimento e priva di nitrocellulosa, il Safety in acetato. Nel 1980 Martin Scorsese lancia l’allarme contro questa pellicola ma nel frattempo la Federazione Internazionale delle Cineteche (FIAF) negli anni 70 aveva promosso la trasposizione da nitrato ad acetato del patrimonio filmico. Una rincorsa dunque senza fine. Nasce finalmente il triacetato, ancora utilizzato per i negativi ma oggi affiancato dal poliestere per le pellicole positive destinate alla proiezione, vista la resistenza di questo all’usura e alla trazione. La pellicola di proiezione di “Idillio Infranto” è invece un nitrato della gloriosa Ferrania mentre il negativo di partenza è Zeiss Ikon. Una scelta oculata per quel tempo, in termini produttivi, perché si tratta di una pellicola particolarmente economica e molto versatile. La Apulia Cine di Acquaviva delle Fonti la ordina dalla Germania, da Berlino, probabilmente insieme a qualche repertorio filmico visto che il nitrato ritrovato nella cassapanca era custodito dentro scatole con l’etichetta UFA, il noto Stabilimento dove si producevano i capolavori dell’espressionismo tedesco. Segno di una probabile volontà di abbinare all’attività produttiva anche una di distribuzione o di cineclub. Tra gli scarti del film si sono infatti ritrovati anche alcuni metraggi di nitrato virato con comiche di varia produzione nazionale. L’analisi manuale e su tavolo passa film dei repertori consente dunque di accedere ad una somma d’informazioni capace, se integrati da analisi critica e storica, di raccontarci l’impresa stessa, valutandone il grado di improvvisazione, gli apporti professionali e gli intenti imprenditoriali o amatoriali. Questa analisi è tutt’ora in corso per “Idillio Infranto”.

Nella produzione del muto i film vengono montati nei reparti positivo e non come oggi in negativo. L’originale di partenza di “Idillio Infranto” si presenta in questa forma: come una somma di tagli di positivi, con i cartelli invece inseriti direttamente da negativo per risparmiare la stampa. E’ la prassi del cinema muto. Non presenta invece alcuna forma di colorazione e viraggio. Accorgimento tipico del muto e funzionale anche a migliorare il fissaggio. Quest’ultimo è stato eseguito comunque in modo magistrale da Raoul Perugini, l’operatore del film di cui in questi giorni stiamo finalmente riuscendo a trovare nuove e più solide informazioni. Fissaggio perfetto dunque ma oltre al rischio di rapido degrado della pellicola il nitrato presenta un altro grave problema: il restringimento della pellicola. La distanza tra le perforazioni si accorcia e la pellicola non è possibile passarla in macchina, né per proiettarla né per un telecinema. Per digitalizzarla occorre ricorrere al solo scanner, di costi sicuramente più elevati. Per fortuna “Idillio Infranto” non presenta nemmeno gravi forme di restringimento, nemmeno dopo altri dodici anni dalla sua rigenerazione del 1996. Questo particolare ha reso possibile, con le dovute precauzioni, il passaggio in macchina, per la digitalizzazione, dell’originale su nitrato e non della copia in triacetato del 1996. Insieme a questo sono passati al telecinema tradizionale (ossia la copia da un cineproiettore ad un videoregistratore passando da una telecamera), senza rigenerazione, anche tutti gli scarti di lavorazione trovati insieme al film, con scene doppie, scene tagliate ma soprattutto con nuovi repertori che gettano nuova luce sulla Apulia Cine fondata da Orazio Campanella e che meglio ci consentiranno anche di valutare quali scelte fare nella riedizione dello stesso film. Tutto il fondo cinematografico della Apulia Cine è stato digitalizzato. La visione di questo materiale aggiunge profondità all’analisi puntuale iniziata già sul tavolo passa film.

Molte le lavorazioni possibili in digitale. Occorre anche averne una misura perché speso vanno molto oltre le possibilità di controllo che con le tecniche del 1930 si potevano avere sul processo di stampa. Il grosso del lavoro un tempo avveniva in fase di ripresa mentre oggi è in postproduzione che il controllo si è fatto più raffinato. Restaurare un film con il digitale vuol dire finalmente chiedersi quali intenzioni si ponesse l’autore dell’opera di raggiungere, nella consapevolezza di compiere sempre un’operazione arbitraria ma sapendo che se il manufatto è salvo il processo è sempre reversibile. Non è cosa da poco! Per il resto si tratta invece di operare con minori costi quello che già si faceva prima con il ritocco su pellicola ossia le correzione di graffi, macchie, spuntinature, abrasioni e, nel caso di “Idillio Infranto”, soprattutto di righe. Il grande vantaggio del digitale in queste lavorazioni di ringiovanimento è che nelle parti in cui la pellicola s’era iniziata a gonfiare e deformarsi, l’elaborazione digitale dell’immagine consente, per esempio, di allineare non i fotogrammi bensì il loro contenuto, ridando fluidità naturale alla scena. Gli interventi possibili sono tanti e sono scelte da operare in funzione anche del budget disponibile ma nel caso di “Idillio Infranto” si parte da un nitrato che non ha conosciuto un gran numero di proiezioni, come sempre accade, al contrario, quando si restaura un capolavoro del cinema. L’importante è capire la resa fotografica di una trasposizione pur sempre elettronica. Il processo potrà dirsi concluso solo con il check-print, che ne testimonierà l’esito qualitativo. In pratica il film tornerà nuovamente sulla pellicola 35mm. ma come se fosse stato prodotto con gli standard di proiezione di oggi. La scansione dei fotogrammi sarà infatti a 24 fotogrammi al secondo. Vi sono due metodi per giungere grazie al digitale a questo risultato. La prima è di far disegnare al computer i fotogrammi mancanti. Non sempre è la tecnica migliore. Può produrre risultati spiacevoli aumentando lo sfarfallio nei movimenti della macchina da presa e rendendo più fastidioso il naturale pompaggio della luminosità di un film muto. Per “Idillio Infranto” si è scelto invece di utilizzare lo scratching che non “disegna” fotogrammi intermedi bensì duplica quelli esistenti, come già avviene da tempo nelle tecniche di animazione per economizzare il numero di fotogrammi da disegnare. In pratica, non abbiamo inventato nessun fotogramma ma usato quelli del film per dilatarne il tempo di scorrimento.

C’è qualcosa che però manca ad “Idillio Infranto” e di cui non si è mai trovato traccia: la musica. Il cinema muto tutto era tranne che sordo. Esso era muto solo per la mancanza del parlato ma non per l’assenza di commento sonoro che veniva eseguito dal vivo. Quando la tecnologia consentì di registrare i suoni alcuni grandi registi del muto si rifiutarono comunque di associare il parlato ai loro film e continuarono ad utilizzare il sonoro come commento musicale. L’esempio più famoso è quello di Chaplin. Molti capolavori del cinema muto sono stati in questi anni riediti con le musiche originali un tempo eseguite dal vivo. Il digitale consente infatti di spostare il fotogramma senza tagliarlo, collocandolo nella sua posizione attuale e dando spazio alla colonna ottica. Nel caso però di “Idillio Infranto” non ci troviamo di fronte ad una colonna sonora composta per il film né tantomeno ad una registrazione d’epoca di queste musiche. Non è detto che non ci abbiano pensato e che non ci abbiano anche provato ma non abbiamo nessun elemento per poterlo valutare con certezza. In ogni caso l’idea di accompagnare il film con una musica originale venne, sin dai primi tentativi di promuoverne il restauro, allo stesso Tommaso Lapegna e da sempre la TRANSTV aveva pensato a Nicola Girasole per la sua composizione, vista la sua esperienza sia nella musica da camera sia nella musica per il teatro. Quando però nel 1995 si procedette realmente al restauro la domanda che mi posi fu in che modo a Bari e nella sua provincia il cinema venisse accompagnato. In un ritaglio di giornale non ancora identificato si annuncia l’accompagnamento del film con musiche originali ma nessuna partitura è mai comparsa sin ora. Non restava che indagare sulla storiografia locale e di fondamentale importanza fu un articolo di Vito Maurogiovanni sull’orchestra Esposito che a Bari accompagnava il cinema muto utilizzando per lo più i repertori. Altrettanto significative furono le chiacchierate (le definisco così per il piacere che si provava ad interloquire) con Vittorio Martinelli, storico insostituibile del cinema muto italiano purtroppo scomparso recentemente. E’ stato lui a indicarmi la strada del “cantante appresso” che soprattutto nella seconda e terza stesura delle musiche riscritte da Nico Girasole hanno avuto un peso determinante nella scelta di assecondare il desiderio del compositore di introdurre la voce umana e il canto. Vittorio Martinelli dopo anni tornò su questo argomento in un articolo sul quotidiano La Repubblica (in cui citava per altro “Idillio Infranto” come esempio) in cui si ricordava come partendo per il Nord America le pellicole del cinema muto napoletano viaggiassero con il “cantante appresso” essendo la loro colonna sonora essenzialmente fondata non sul pianoforte o sull’orchestra bensì sul bel canto del melodramma napoletano. “Idillio Infranto” è sicuramente debitore di questa tradizione ma al contempo se ne discosta con una grande modernità d’intenti. Il melodramma si piega dunque al realismo e ad una simbolica parabola morale. Le musiche dovevano essere capaci di cogliere anche questo tratto di crudo e disilluso realismo. Quindi orchestra di una decina di strumenti al posto del pianoforte o dell’orchestra sinfonica, uso della canzone come nella tradizione napoletana, scrittura musicale moderna, non incline al melò in sé ma giocata sul piano della citazione. Tutte scelte che comunque segnano il passaggio dal semplice restauro del film alla sua riedizione.

Rieditare “Idillio Infranto” per me e per l’Associazione TRANSTV vuole dunque essere un punto di partenza per iniziare anche in Puglia, magari concertando un’azione congiunta con la Regione Basilicata e il patrimonio della Cineteca Lucana, una politica che sappia trasformare il patrimonio audiovisivo in memoria e in motore di sviluppo. L’Associazione TRANSTV dal canto suo lo sta continuando a fare promuovendo e partecipando ad una rete indipendente di Associazioni, Mediateche, Archivi, singoli cineasti e video maker denominata appunto RECIDIVI: Rete dei Repertori Cinematografici, Digitali e Video di Puglia e Basilicata.

RELAZIONE PER IL CONVEGNO DEL 24 GIUGNO 2008 A BARI PRESSO LA TECA DEL MEDITERRANEO, PUBBLICATO NEL VOLUME "I WORKSHOP DI TECA - 8 FOCUS PER LE BIBLIOTECHE" EDIZIONI AIB (Associazione Italiana Biblioteche) 2010

NELLA FOTO IL MAESTRO NICO GIRASOLE PROVA L'ORCHESTRAZIONE DAL VIVO PER IL CARPINO FOLK FESTIVAL

GOMORRA VS IL DIVO? PAREGGIO

Tifo per entrambi questi film. Lo dico subito perché non si pensi che voglia dissertare sui loro difetti. Diciamo che finalmente abbiamo un cinema di cui parlare in Italia! Ero a cinema stasera e volevo rivedermi i primi dieci minuti essendo arrivato in sala troppo trafelato. Mi sono trattenuto ed ho potuto vedere il trailer di un altro film, firmato da un regista tra i più osannati degli ultimi anni. Non faccio nomi, per ora. Cast di divi (italiani) e tutti i presupposti per un altro successo... io non credo che andrò nemmeno a vederlo. GOMORRA e IL DIVO sono davvero un evento e lo sono perché usciti insieme e perché insieme vincono Cannes e perché sugli schermi italiani si vede qualcosa di cui il mondo può parlare.
Detto ciò dico quello che io penso de IL DIVO. Di GOMORRA ho già scritto. Credo che Sorrentino abbia dato il meglio di se. Il suo "manierismo" qui trova una materia giusta e non sembra più sovrapporsi. D'altro canto questo "manierismo" non è invenzione di Sorrentino ma è una "maniera" che si è imposta sulla scena internazionale. Avere anche in Italia un autore che la sappia interpretare non è cosa da poco. E non amando affatto questo "stile internazionale" devo dire che Paolo Sorrentino lo preferisco ai Patrice Leconte, ai Jean-Pierre Jeunet, alle Sofia Coppola, tutti interpreti di questo stile antinaturalista.
Contrariamente a GOMORRA trovo che tutti i difetti de IL DIVO siano interni alla sua maniera e quindi più giustificati. Ma come in GOMORRA l'esito è di avere un affresco a discapito del racconto. In questa "maniera post moderna" c'è un ritorno indietro rispetto alla grande novità barocca della modernità, che introduceva il racconto e trasformava la prospettiva in evento del tempo prima ancora dello spazio. A tratti IL DIVO tocca il cuore faustiano del dramma che potrebbe sviluppare ma preferisce muoversi nel modo minimale della stessa musica (splendida) che lo accompagna. Peccato per il potenziale Urfaust. La carica espressionista della regia di Sorrentino comunque serve bene questo Personaggio in Nuce, lasciando trapelare tutta la potenza del tema faustiano del servire il Male per mantenere il Bene. Altro tema ben affrescato quello della moglie che improvvisamente cerca di grattare la scorza cinica del marito e chiude con "un'altra battuta!".
Quindi sia GOMORRA sia IL DIVO affrescano e non raccontano. Pareggio Antinarrativo! Il primo per eccesso di realismo e il secondo per un programmatico antinaturalismo espressionista.

GOMORRA VS IL DIVO

Che la monnezza napoletana non sia materia tanto raffinata da meritare la diplomazia dell'alta politica andreottiana non dubitavamo! Peccato che della seconda ormai non sappiamo più che farcene mentre l'unica politica che ci servirebbe oggi sarebbe quella della buona amministrazione!
GOMORRA VS IL DIVO. Colgo nei commenti di amici la disputa ormai in atto. Non posso esprimermi sinché non vedo IL DIVO. Tra i due registi io preferisco di gran lunga Matteo Garrone. Di Paolo Sorrentino amo soltanto L'UOMO IN PIU'. Ma parlo di preferenze e non di giudizi, per ora.
Non ho mai creduto nelle Terze Vie e purtroppo qui se ne annuncia una. Di Garrone ammiravo e condividevo la scelta sempre fortemente narrativa. Le sue regie non cedevamo mai alla presunzione della maniera, come invece quelle di Sorrentino. Invece proprio in Gomorra, dove la sfida era tutta sul piano narrativo venendo da un romanzo saggio, Garrone ha rinunciato al racconto e a mio parere non ha fatto centro. Peccato. Il grande affresco che ha messo in scena non avrebbe perso nulla se Garrone avesse lavorato di più, come sceneggiatore, sulla struttura del film. I personaggi a rischio c'erano: i due ragazzini e il sarto. Ancora una volta, come ne LA RAGAZZA DEL LAGO, non si sa condurre il film verso il climax. Diversamente da quello in questo caso non è una incapacità o una goffa soluzione ma una scelta di stile, elegantemente elargita. Io ho dissentito. Alla fine ho pensato che GOMORRA è il documentario che BIUTIFUL CAUNTRI non è riuscito ad essere ma non condivido nemmeno questo mio pensiero. Nemmeno un documentario vero rinuncia alla narrazione e al climax e abbiamo solo un brutto documentario e un film monco. Penso ad AMERICA di Altman, un film corale e senza filo narrativo ma che lo stesso raggiunge la potenza e "trema" letteralmente al momento del climax. Quella è per me la via. E non è Terza! E' la Prima. E' la strada maestra. E' Garrone che invece ha scelto una Terza Via "berlingueriana". Una via che non c'é e non per suo utopismo ma per inconsistenza. Mi dispiace. Ciò non leva il primato del film sul cinema italiano e, dando credito a Cannes, anche europeo. Chi altri?

IL SONNO DELL'EUROPA AI BORDI DEL LAGO

LA RAGAZZA DEL LAGO è morta. Il suoi corpo è adagiato ai bordi del Lago. Come in sonno. Insieme a lei muore, anzi rinnova la sua ri-moritura, il cinema europeo o meglio l'idea di un cinema europeo. Era già morto negli anni '80 ed ho il sospetto, non essendo uno storico e raccontando solo della mia esperienza, che sia una reiterazione ancora più antica. Sicuramente qualcosa di simile accadde negli anni '50 (avete visto che un po' storico lo sono...) con il cosiddetto "cinema di papà" (vedi il paragrafo Cahiers du Cinéma) contro cui si scagliarono i giovani critici della nouvelle vague in nuce. I difetti sono gli stessi. Un cinema di qualità senza carattere!
Mi dispiace parlar male di questo film. Altrettanto mi è dispiaciuto vederlo franare sotto i miei occhi, unica traccia di speranza per il cinema italiano (ma non solo...) alla Mostra del cinema di Venezia.
Ora vince tanti riconoscimenti al Donatello e se li merita tutti. Il film è bello da vedersi. Ha uno splendido Toni Servillo che a mio parere (modestissimo) da qui la sua migliore interpretazione. Con una abilità pari solo ai grandi attori di scuola italiana e francese (anti-metodo per intenderci) costruisce un personaggio fuori da ogni impianto naturalista. una maschera. Il suo Commissario merita una serializzazione, dovrebbe diventare il nostro Maigret. Spero che qualcuno ci pensi davvero... ma per quale fine?
Il film tradisce se stesso. Non sviluppa il suo nodo drammatico e quando si decide a farlo anziché procedere diritto verso la sua scena madre la risolve con un elegante e per questo osceno carrello all'indietro. Il personaggio sino ad ora "assente" della ragazza ricompare in una veste non riconoscibile e fastidiosa, incapace di trasmettere emozioni tanto quanto per tutto il film Gifuni. Terribile! Un bel film che si risolve in un film da niente. Come tanti romanzi da niente che riempiono le librerie e le pagine di recensione dei quotidiani in veste domenicale. Belle copertine, belle sinossi, incapacità di scrivere davvero. Lo stesso il film. Il miglior manifesto da film degli ultimi decenni nel cinema italiano. Una campagna marketing con gruppi di ascolto per sceglierlo. E sono stati i gruppi di ascolto a preferire quel manifesto evocativo al banale faccione di Servillo, come ogni "presunta" agenzia di comunicazione italiana avrebbe detto essere giusto per "vendere". Vero il contrario!
Bravo quindi il regista Andrea Molaioli. Un regista al suo esordio. Lo hanno messo nelle condizioni di lavorare bene e si vede. Una cosa rara in un paese dove sei sei un regista esordiente sei solo carne da macello sull'altare del finanziamento pubblico di assistenza alla lobby partitocratica dei produttori distributori italiani. Film Commission e Film Fund quando dietro c'é una politica di sviluppo regionale dimostrano d'essere strumenti "ricoluzionari" di questo panorama "romano". Possiamo dire che la Lega Nord del Cinema muove i suoi passi. E noi? Speriamo...
I difetti sono tutti nell'impianto produttivo del film. Di un film che punta comunque al mercato. Un film di marca europea. Il problema è discutere la qualità di questo "marchio di qualità". Ha la stessa inconsistenza della Europa politica, quella che se si andasse al Referendum popolare perderebbe dappertutto. E che invece potrebbe essere la nostra salvezza. Tempo fa ci tentò anche Richy Tognazzi con Canone Inverso. In quello il marchio europeo era ancora più riconoscibile per la presenza di un cast di nazionalità mista e per le location cecoslovacche. Colpo di coda di un filone di coproduzioni europee che ha fatto buona parte del cartellone di Festival come Europa Cinema e che fa vivere tanti Festival regionali come Alpe Adria e il nostro di Lecce.
Cosa rispondere a questo cinema di qualità? Gli autori dovrebbero capire che la risposta non è solo estetica perché nel cinema l'estetica inizia dalla scelta dei modi di produzione, essendo il cinema per definizione "arte+industria". L'Europa ha perso ogni Ragione, le ultime che ha avuto hanno costruito solo Lager. Preferisci gli oppiacei e cerca di essere Ragionevole ma questo Sonno, come scrisse sotto i fucili di Napoleone Goya, produce solo Mostri. Quelli però erano il contraltare di una grande Ragione, i nostri sono solo il riflesso di una veglia miseramente ragionevole. Ne LA RAGAZZA DEL LAGO sembrerebbe che il morbo di un "cinema di qualità" sia penetrato sotto la pelle. Una autolimitazione, non essendoci i classici parametri produttivi del cinema europeo ma un prodotto "regionale". Occorre dunque ragionare su cosa debba essere "regionale". Rubo un'espressione usata da Oscar Iarussi in una conferenza proprio sul cinema europeo dove lui ebbe il coraggio di essere unica voce dissonante tra coloro che reclamavano "identità" e "protezionismo". Oscar Iarussi disse invece che le uniche note interessanti venivano dalle regioni ai confini e difese l'idea di un cinema apolide, un cinema dei limiti. Il concetto matematico di "limite" dovrebbe quindi penetrare e far rivivere uno spirito di vera indipendenza, lontano dai film di marca "festival", sia quelli regionali che pescano nella seconda scelta del cinema "di qualità" sia quelli di prima che invece hanno creato un malsano "stile internazionale d'autore").

EMOZIONI INDICIBILI

Termino ora un colloquio telefonico con la Signora Agnese Babini moglie di Perugini, il figlio di Roul. Dopo 12 anni trovo i familiari di chi ha girato, donando il suo sguardo e la luce, a IDILLIO INFRANTO. Sono commosso ed emozionato. Ancora una volta la realtà supera la fantasia. Roul Perugini è stato un operatore di guerra e da martedì inizia la ricerca negli archivi dell'Istituto Luce. Sognava di fare il documentarista sul serio ma l'aereo con cui faceva le riprese è caduto in Africa... Comunque la gioia più grande sono le parole di commozione dei famigliari, ignari di tutto, affezionati a questa figura per loro mitica, che li ha lasciati orfani a dieci e undici anni, e che ora ritorna da loro con un'opera compiuta di cui loro non sospettavano nemmeno l'esistenza. La stessa emozione che ho generato nei famigliari del protagonista Jacobellis ora mi accingo a generarla in loro. Ci tremava la voce ad entrambi. Non ho parole...

INCONTRO CON GOFFREDO FOFI

Dopo aver colpevolmente mancato l'appuntamento di ieri con Oscar Iarussi, Goffredo Fofi e Franco La Polla sul cinema americano degli anni '70 mi sono recato a quello di oggi. Il tema era "Il cinema lontano da Roma" e sarebbe stato giusto trovarvi le istituzioni coinvolte nella Apulia Film Commission (si è affacciato Angelo Ceglie ma credo per sua personale curiosità) oltre che i film maker di Puglia o almeno coloro residenti a Bari. Non è stato così. C'era solo Paolo De Cesare della Film Commission di Alberobello ma più come organizzatore, insieme a Mimmo Mongelli, del Levante Film Fest, promotore dell'incontro. Occasione mancata. Sicuramente un incontro con Oscar Iarussi nella sua veste di Presidente della Apulia Film Commission sarebbe stato molto stimolante. Gli argomenti non mancavano. Fofi da tempo alimenta con la sua "critica militante" il cinema delle periferie d'Italia. Incontrarlo per discutere del nostro lavoro e delle nostre prospettive doveva essere un appuntamento naturale per i più e invece ci siamo trovati a contarci per il meno. Miseria di questa città! Anche se delle responsabilità generali si possono indicare e io l'ho già fatto con l'intervento su Indy anche qui riportato (oltre che sul Blog del sito della Apulia Film Commission). Questo non leva responsabilità ai singoli che chiamerei uno ad uno in causa, almeno qui in questo spazio di libertà individuale. In particolare preferisco sottolineare due passaggi: quello al punto 7 sulla condizione di Marginalità come potenzialità e quello al punto 4 sulla necessità di ricostruire un rapporto tra critica, pubblico e autori. E' quanto da tempo sostengo si debba fare e che promuovo in prima persona con RECIDIVI. Perché dunque l'occasione dell'incontro con Fofi non vada perduta la rilancio con i miei modesti mezzi, avendola registrata per intero. Per aiutarvi introduco anche una legenda sugli argomenti.

Parte 1 - La sorte del cinema con la fine della società industriale


Parte 2 - Il cinema di oggi: modelli (super eroi), linguaggio (fiction tv) e modalità produttive (presunta autorialità)


Parte 3 - Cosa è un autore e come oggi tale pratica passa per pacchetti produttivi complessi


Parte 4 - Cosa è la critica oggi


Parte 5 - Breve storia del cinema italiano: Torino Napoli e Roma. Il fascismo, Cinecittà e la sinistra nel dopoguerra


Parte 6 - Lontano da Roma! Milano, Torino, Napoli, Sicilia e oggi Puglia?


Parte 7 - Partire dalla condizione di Margine e di Minoranza attiva

PLACIDO ROMANZO

Finalmente! Grande simpatia per Placido e per il suo tentativo, come dice il recensore di mymovies, di fare "un film all'americana" (nel senso buono). Non mi sembra però che questo sia il miglior film di Michele Placido. Al contrario! Avrei preferito che Placido avesse scelto una strada a lui più congeniale. Per esempio che si fosse concentrato sul rapporto tra Scaloia e la prostituta, spiegandoci meglio la deriva passionale del commissario. Stefano Accorsi non appare credibile, non si tenta in nessun modo di costruire un personaggio che compensi l'assenza di un "physique du role" per l'antagonista dei cattivissimi. Purtroppo il film sceglie di stare a metà strada tra Rosi e Leone o per meglio paragonarlo agli americani, a cui allude maggiormente, tra un Scorsese e un Stone. Se voleva presentarci una tesi da complotto alla Oliver Stone in JFK non era sufficiente inserire qua e la dei brutti inserti di cronaca storica e poi doveva convincerci con le prove e non concentrarsi su altro. Se invece voleva fare l'epica criminale di Quei bravi ragazzi della Magliana doveva spingere l'accelleratore di più e non spezzare il ritmo con discorsi politici. La stessa colonna sonora pur bella è NULLA! Bisognava costruire un tessuto sonoro che descrivesse il passaggio epocale (esemplare il già citato Goodfellas) e invece si mette un po' tutto dappertutto, nonostante un avvincente avvio anni '70 (i ragazzi in auto che cantano). Bruttissimo a mio parere infine il finale. Mi ha fatto male quell'inquadratura finale da guardie e ladri dei polizziotti che corrono sul bagniasciuga. Terribile, melenso e moralistico. Come solo il cattivo cinema italiano sa essere. Nonostante ciò questo ROMANZO CRIMINALE rimane uno dei tentativi più importanti di uscire dalle pastoie di un cinema incapace di raccontare la nostra realtà. Bravo Placido, sei il più coraggioso e spero che il pubblico ti premi. Sicuramente tra i film italiani in sala è quello da scegliere. Lo spettacolo è garantito nonostante le tre ore e tra una commediuccia americana e un pasticcio francese non c'é da avere dubbi a preferire un buon film italiano non riuscito del tutto. Peccato che nemmeno questa volta si sia seguito il consiglio di Chabrol di saper imitare gli americani da autori e non da "industriosi".

MARGHERITA BUY NON SI ABBANDONA

Senza voler essere cattivo: non capisco il successo dei film di Faenza. Personalmente penso che sia dovuto ad una sorta di assuefazione del pubblico italiano alla mediocrità del cinema e della televisione. Ciò detto ho visto la prima metà del film con sorpresa. Il film mi stava piacendo e lo trovavo anche coraggioso. Credo che sia iniziato a crollare man mano che le sue ambizioni salivano. La prima scena che mi ha urtato è stata quella della porta che non si apre. Un vero pasticcio. Di lì in poi il fastidio si è trasformato in irritazione se non peggio: apoteosi il cane che attraversa il palco! Il pubblico che era vicino a me sembrava reagire allo stesso modo ma ciò non leva un passaparala positivo. Credo che piaccia del film il tema, il sentirselo vicino, sia per le donne che per gli uomini se di mezza età. La Buy è davvero notevole, quanto basta per andare comunque a vederlo. Ciò non leva che è incapace di fare scene di sesso. Anche con registi capaci su queste corde ha fallito (vedi Pozzessere), con Faenza non c'era molto da sperare ma la scena non inizia male solo che poi si decide di far pesare tutto su Alessia Goria il peso erotico della scena. Brutta scelta e la Buy non avrebbe dovuto accettare, per etica professionale! Peccato, sono convinto che Margherita Buy se si decidesse sarebbe capace di regalarci momenti di rara intensità erotica, grazie proprio al suo pudore e alla sua intelligenza.

CINEMA GIOVANI Un premio a sei minuti "Fuori campo"

SILVANA SILVESTRI (Il Manifesto, 11 nov 1995) - Angelo Amoroso d'Aragona ha vinto il concorso per i cortometraggi al Festival Giovani di Torino con "Fuori Campo" un lavoro di sei minuti che esprime in maniera decisa la sua idea di cinema, girato in una lontana periferia barese popolata da sporadici gruppi di ragazzini in un mare di cemento. Non è così semplice come sembra accostarsi visivamente a queste strade. Angelo Amoroso d'Aragona non fa film d'azione, né mette in scena adolescenti sbandati, né merce vendibile in clip, ma da tempo lavora a inventare una sorta di cinema platonico, che della realtà cerca di catturare le ombre reali, invece di una realtà illusoria. La realtà che lo circonda è apparentemente forte. Dalla sua postazione barese potrebbe essere travolto da periferia e centro tra i più violenti in Italia, scippatori minorenni, eserciti di albanesi disperati, economia su di giri in un deserto. Per andare nel fondo di questa realtà bisogna appostarsi e fare il vuoto: lui ha cominciato qualche anno fa a dare forma al deserto, attento però a non farsi travolgere dal silenzio come Vertov dai tram.. Molto prima che i suoi veri ragazzini di periferia catturassero l'attenzione (non "kids", ma proprio quei bambini italiani del sud che entrano ed escono dagli istituti, un po' beffardi quando sono ripresi dalle tv), ha iniziato con il luogo più complicato dove piazzare la macchina da presa, la campagna pugliese. I filari di ulivi sulla terra rossa, luogo piu' sanguigno del Bronx per ogni contadino e cineasta del sud. Il segreto di questi individui centenari nella terra immobile è stato catturato da lui in un gioiello di appostamento, voci e presenze registrate nel suo primo "Frammento Orfico".
Nella scuola Ipotesi Cinema di Bassano (più affinità che scuola) ha messo a fuoco la pazienza del registrare memorie: "videomemorie" si chiama una serie di video in progress che ti portano nel silenzio di un mondo panico (pochi metri quadrati di spiaggia) dove far emergere la cosa più vicina alle origini della terra vista al cinema, giovane cinema del primo millennio. Con i suoi sofisticati strumenti tiene sotto controllo questo materiale che "memorizza" (riprese, meticoloso montaggio, sonorizzazione attenta). Quando gli albanesi invadono la costa ecco la storia più difficile da raccontare: volti? sottotitoli? magliette a righe? forze dell'ordine? Nel suo documentario (“La Sponda”) su quell'evento viene fuori un'elettrica presenza attraverso l'acqua che non arriva. Riesce a far sentire l'arsura micidiale di centinaia di uomini venuti a prendersi un sogno che si vedono tirare qualche bottiglia di plastica da un litro e mezzo di acqua, simbolo del benessere italiano, lungo filmato straordinario in grado di cogliere i piccoli particolari, vero film di movimenti di massa (in senso biblico).

POSTAZIONI PER LA MEMORIA

APPUNTI SUL LAVORO DI POSTAZIONE PER LA MEMORIA
postfazione
Questi appunti sono stati scritti in tempi differiti, nel corso dei quattordici mesi trascorsi dalla proposta di Ermanno Olmi di "postazione permanente". Li ho iniziati a scrivere dopo una riunione del gruppo sud-est, come resoconto delle cose dette. Poi li ho trasformati, riletti, ampliati, portati a termine con aggiunte che nascevano dal lavoro di postazione per la memoria svolto a Bari in questo periodo di tempo. Rimangono comunque degli scritti episodici e non li ho voluti trasformare in un corpo unico perché gli argomenti trattati avrebbero richiesto una maggiore ambizione di trattazione. Spero invece sia possibile perdonarmi il tono affettato e talvolta ingenuamente saccente che hanno sempre i miei appunti.

1 Credo che la proposta di Ermanno di postazione per la memoria "permanente" non vada confusa con il desiderio latente di una scuola a tempo pieno , nè pertanto vada intesa come cambiamento del corpo di regole e paradigmi su cui Ipotesi Cinema si è costruita in questi anni. Volendo confrontare - solo per comodità - Ipotesi Cinema ad una Università, qui si tratta di impiantare una ricerca e di darsi un anno di tempo per considerarne i primi risultati. Non potendo aderire in prima persona all'invito di trascorrere un anno a Bassano del Grappa ritengo comunque di potermi considerare interno all'idea di un lavoro di ricerca "permanente" di cui il gruppo di stanza a Bassano diventerà il principale attivatore. Sono dell'opinione, come molti, che questo lavoro possa considerarsi il cuore di Ipotesi Cinema e che intorno ad esso possa definirsi uno statuto di Ipotesi Cinema come "scuola per autori".
2 Se il campo di indagine è l'immagine filmica, qual'è invece il bisogno che ci muove ad una ricerca? A Bassano, nel corso dell'ultima riunione con Ermanno, è emerso con forza il disagio di fronte ai mezzi di comunicazione televisivi e filmici. Lo si potrebbe riassumere in uno slogan: la comunicazione ha distrutto la comunicazione. Quindi il problema è: come tornare alla comunicazione, ovvero ad un'immagine filmica che contenga verità, che torni a comunicare, che riscopra la sua necessità d'essere.
3 Una simile ricerca non può misurarsi direttamente con le naturali aspettative produttive di chi vuole esordire, con il voler fare un film. Essa deve assumersi il rischio di negare l'immagine filmica. Il suo orizzonte negativo sarà la 'negazione dell'immagine'. La domanda è così radicale che non si può non considerare l'ipotesi di un fallimento, in tal caso la risposta sarà: "nessuna comunicazione è più possibile attraverso il mezzo filmico". Nessuno ci obbliga infatti a fare cinema, solo una urgenza intima ci spinge a farlo ma le ragioni della non-comunicazione possono essere anche esterne al campo d'indagine sulla qualità poetica del prodotto filmico. Possono essere nel rapporto che si è instaurato negli ultimi due decenni tra spettatori e cinema, possono essere nella società stessa, o altro ancora.
4 Si tratta dunque di riconoscere una urgenza e metterla a nudo di fronte alla realtà esterna. V'è sottintesa una scelta di campo, una scelta etica prima ancora che estetica: il cinema dell'urgenza, ovvero il cinema come poesia, come tocco di verità. Ed è una scelta estrema perché non elude la possibilità della sconfitta: se non c'è posto per la poesia, non c'è posto per il cinema dell'urgenza. (Quest'inverno ho ospitato Nuori Bouzid a Bari, per una sua personale. Il cinema di Bouzid ricorda davvero il nostro neorealismo, è un cinema che esclude la possibilità di chiedersi "è bello?" perché è in primo luogo vero e necessario. Nouri compone poesie con naturalezza, intorno alla tavola o mentre si percorre in auto la città nel traffico, com'è tradizione ancora viva nei popoli maghrebini. "Zoccoli d'oro" ha come Soggetto una sua poesia! Anche lui mi dice: "oggi il cinema italiano manca totalmente di urgenza, per questo è brutto!". Ha usato proprio questo termine: urgenza. E ci siamo subito intesi.).
5 Questa intima urgenza dev'essere in primo luogo riconosciuta, vivificata e protetta, oltrechè alimentata. La postazione per la memoria ha questo come primo intento: riconoscere il nucleo poetico sotteso ad ogni urgenza di comunicare. Se forte questa urgenza non avrà bisogno di protezione alcuna di fronte alle maglie produttive sempre più rigide che il Mestiere di regista offre. Se debole essa andrà invece protetta ed esercitata per mezzo della postazione. La postazione per la memoria nasce dunque da una debolezza e d'altro canto solo questa debolezza giustifica l'esistenza di una "scuola" per autori. Tuttavia è un errore pensare che questa debolezza si esaurisca con l'inizio di una attività autoriale.
6 Al contrario, essa rimane sempre in agguato. Di qui la necessità di assumere la postazione per la memoria come "metodo permanente", come esercizio a spostare costantemente la propria attenzione a ciò che viene "prima del cinema". Credo dunque che la postazione "permanente" proposta da Ermanno aspiri anche a questo, ad essere uno Spazio, un luogo di incontro e confronto tra chi il cinema già lo fa e chi lo vuole fare ed arriva a Bassano con questa aspirazione. I sopralluoghi, gli appunti filmici, i provini, gli scarti di lavorazione; tutti questi materiali possono confluire in uno spazio di confronto, in un momento di pausa dalle preoccupazioni produttive. Sono convinto che la postazione include anche questi materiali "primitivi" del cinema "alto". Sono convinto che è postazione anche guardare i materiali, i film o la televisione con questa attenzione soggettiva. (Per inciso: credo che gli appunti filmici di Pasolini - in particolare gli "Appunti per una Orestiade africana" - siano un esempio 'alto' di postazione per la memoria.)
7 Ma torniamo per un attimo al sentimento che ci spinge a Bassano, all'aspirazione a fare cinema. Cosa spinge un bambino a parlare? L'urgenza di comunicare. Diversamente: chi si avvicina al cinema con l'ansia di mettersi alla prova è più simile ad un adolescente. Mentre il bambino evolve per necessità, l'adolescente è spesso corrotto dalla urgenza non più di comunicare bensì di divenire adulto. Egli finisce per evolvere a causa dell'invidia che prova per l'età adulta; alla urgenza di comunicare viene a sostituirsi l'urgenza di simulare. Così il giovane-aspirante-autore viene corrotto dall'urgenza di divenire regista, anziché coltivare la propria urgenza di comunicare. Siamo tutti degli adolescenti - come ad essi si nega la sessualità, così a noi si negano le possibilità creative - che devono invece tornare bambini.
8 La postazione per la memoria prima ancora di essere l'invito a fare i propri sopralluoghi, ad andare dove qualcosa ci chiama ad essere, ha un ruolo dialetticamente negativo, è l'invito all'azzeramento, al Nulla, alla (Non)Azione, a ritrovare quella capacità al silenzio ed all'ascolto che è la forza suprema di ogni azione e di ogni fare.
9 In questo senso ogni postazione "fallita" varrà mille volte di più di ogni "appunto per un film", sempre che realmente sia stata un salto nel vuoto. Diversamente molte postazioni oggi falliscono perchè eludono il Nulla e si danno un progetto filmico prima ancora del salto. Non esiste mai una postazione riuscita, questo il paradosso non ancora individuato in tutte le discussione su cosa è la "giusta" postazione per la memoria. Questo dovrebbe anche chiarire che la postazione non è mai un esame, se fosse tale varrebbe la legge del paradosso: ovvero vince chi perde! Ma chi perde, colui che pur tradendo lo spirito della postazione si mantiene fedele al proprio nucleo poetico e costruisce un breve frammento filmico, o viceversa colui che per mantenersi fedele alla capacità di ascolto preferisce perdersi nella ricerca di una verità? Il lavoro di postazione per la memoria si situa all'interno di questo percorso che va dal Nulla al Pieno, dal Fallimento all'Appunto per un Film, dalla pura Postazione (il fallimento per l'appunto) al Film già compiuto (poiché l'appunto filmico è già un prodotto filmico, merita un titolo, etc. etc., e non è più dunque postazione). E' evidente che gran parte delle postazioni si situeranno nel mezzo di questo percorso, chi più da una lato, chi più da un altro. Ogni postazione al suo stesso interno potrà mantenere uno sviluppo discontinuo, con parti montate ed altre semplicemente ripulite o di nuda ripresa, con parti nulle e con parti nate già in modo filmico.
10 Ho sentito spesso parlare del problema del montaggio delle postazioni e lo ritengo un falso problema che inibisce spesso l'edizione e l'ordinamento dei materiali: quando si entra in contatto con una realtà per mezzo dello strumento filmico si autodefinisce un rapporto che in nuce contiene già il montaggio. Certo, diverso è il lavoro di montaggio filmico. Questo reinstaura un rapporto ex-novo con i materiali di ripresa. Eppure sono convinto che questi contengano già un loro montaggio interno, discontinuo per l'appunto ed ancora grezzo rispetto ad una precisa esigenza filmica. Il montaggio della postazione è dunque niente più che rendere evidente il rapporto che si è instuarato con la realtà al momento delle riprese. E' sviante pertanto ritenere che la camera fissa od il non montaggio siano più puri del montaggio alternato o della frammetazione ritmica. (Quando ho montato a Bassano "Karate San Paolo" tutto questo mi è diventato chiaro ed evidente. Ho ripreso l'allenamento, con la ragazza intenta a dare ordini, sempre avvertendo la frammentarietà, l'esistenza di brevissimi attimi di verità, dentro le pieghe di piccoli gesti, veloci di gomito o di occhi. Diversamente nel riprendere i bambini più piccoli sono stato attirato dallo scorrere del tempo, piano e continuo, come un fiume, ed infine ho deciso di lasciare la camera fissa dieci minuti su uno di loro. Di conseguenza nel montare non mi sono fatto alcuno scrupolo nell'alterare lo scorrere del tempo e nel falsificare la continuità spazio temporale dell'allenamento, era altro il nucleo a cui dovevo rimanere fedele, lo stesso che avevo "sentito" durante le riprese. E nessuno scrupolo poteva nascere nel rompere il ritmo ed inserire i dieci minuti di camera fissa: è sbagliato per gli standard filmici ma corretto per comunicare la mia esperienza.) In conclusione: credo che tutti debbano finire il lavoro di postazione arrivando anche al montaggio dei materiali ed affrontandolo senza reticenze, semplicemente fuori dagli standard. La postazione non è un film ma percorre tutte le procedure del film: la decisione di prendere la camera, il filmare, il montare e confezionare infine un prodotto. L'importante è non spingersi oltre, non definire una connotazione di questo prodotto.
11 Vorrei dirlo con forza: sono contro ogni estetica della postazione. Credo che il progetto postazione per la memoria sia nato con una ambiguità di fondo. Si è definito ciò che non doveva essere definito: la postazione come indagine (ma questo è gia un connotato da prodotto filmico, anzi televisivo e giornalistico-sociologico), la postazione come archivio (ma questa è un'altra connotazione filmica da antropologia visuale), la postazione come annullamento (ma la camera fissa è anch'essa solo una modalità filmica), la postazione come casualità (ma escludere il proposito non può divenire anch'esso un proposito). Non esiste un metodo giusto, non esiste un argomento giusto, la postazione è qualcosa di unico, di riconducibile alla sola soggettività di chi la opera. L'unica cosa che si può dire è se parte col piede sbagliato o giusto. Per esempio, darsi sin da principio un assetto filmico è quasi sempre un errore eppure può anche non esserlo se subito il nucleo poetico si presenta all'evidenza e conduce il gioco: vale pertanto il vecchio ed abusato proverbio cinese, "quando il saggio indica la luna, lo stolto guarda il dito". ("Un sabato di maggio" nasce da una postazione fallita, iniziata male. Ero andato presso una casa alloggio per conoscere una ragazza madre, ne era nato un primo incontro che non mi aveva soddisfatto, essendosi subito trasformato in una intervista "sensazionale". Decisi di tornare per chiedere alla direzione della casa di lasciarmi passare una giornata insieme alla donna. Lei era consenziente, le avevo spiegato che non volevo intervistarla, che non cercavo il sensazionale. Belle parole! Di fatto la Direzione non acconsentì a farmi entrare nella stanza ed io tornai indietro dopo aver preso con la donna un appuntamento esterno. La mia postazione era finita, avevo realizzato il giorno prima un'ora di intervista ed ora, con la forza dell'abitudine, mi accingevo ad aggiungere qualche immagine sulla casa alloggio e sui dintorni. Ero intento a riprendere un cartello posto sulla riviera, con l'indicazione per la casa, quando si sono appannate le lenti. Ho ripetuto snervato la ripresa più volte, e le lenti si appannavano di nuovo. Infine un gruppo di ragazze frena con l'automobile sotto di me. Mi volto spaventato e vedo aprire un parasole di cartone sotto il vetro del parabrezza: è colorato con una grande scritta "W le Vacanze!". Mi sono accorto improvvisamente che intorno a me c'era una piccola umanità intenta a rilassarsi al primo sole di maggio. Era sabato e mi sono fermato lì per la mia postazione. Vi ero giunto guidato da un intento, quello di mettere insieme degli appunti visivi per un film su Orfeo, ne sono tornato con un appunto casuale, una postazione da cui è nata anche quella di "Karate San Paolo". Eppure se non avessi insistito nel condurre a fondo l'errore della predeterminazione non sarebbe giunta l'auto di quelle ragazze sotto i miei piedi. E' la vecchia frase di Renoir, valida sempre, anche durante il Mestiere: bisogna essere puntigliosi nella preparazione e nella conduzione ma sempre bisogna ricordarsi di lasciare anche una porta aperta.)
12 Se la postazione ha il carattere della singolarità autoriale, se essa riconduce alle urgenza poetiche di chi la compie, è naturale che l'orizzonte positivo di ogni postazione sarà un progetto produttivo, un film. Quando maturo, questo progetto potrà anche prendere forma, trasformando la postazione in un "appunto per un film". E' quanto detto a proposito della postazione come punto di incontro. Per altri versi è la rivalutazione non cinefila ma poetica del sopralluogo filmico, dell'appunto, ovvero un film realizzato per spiegare cosa ci spinge a voler fare un film ed insieme per cercare dentro la realtà le ragioni del nostro muoverci in sua direzione. (Il mio "Appunti per un film su Orfeo" deve ancora trovare forma visiva ma sino ad ora mi ha consentito di trovare altri materiali. Nel frattempo si è trasformato in due cartelle, con una scaletta per il trattamento, ma è già composto di diverse postazioni che potrei mostrare senza forma o che possono attendere una loro forma compiuta nel modo filmico de "l'appunto per un film". Potrebbe accadere in ogni istante, appena ne sentissi l'esigenza come strumento di comunicazione del mio progetto - per Ipotesi Cinema o per un produttore, e così via - ma potrebbe anche non accadere mai perchè il tenerlo aperto mi consente di accumulare materiali. Tutte le mie postazioni sono riconducibili negli intenti a questo progetto, ma tutte lo tradiscono nella realizzazione.)
13 Abbiamo definito gli orizzonti, uno negativo, l'altro positivo. Ci troviamo tra lo 0, la negazione dell'immagine, e l'1, il film. Per raggiungere l'1 dobbiamo rischiare il salto nel vuoto, nella infinita serie di punti che separano lo 0 dall'1. Di cosa è fatto dunque il nostro percorso? Non di parole ma di prassi filmica, di una prassi che svolgerà il ruolo della sperimentazione nella ricerca di laboratorio. La domanda sarà: cosa rende comunicativo un film? per rispondere a questa domanda bisognerà sperimentare una prassi filmica, senza partire da un progetto produttivo che la contenga. (E' per me il caso di quasi tutte le postazioni realizzate. Quando invece c'è un progetto le postazioni sono rimaste incompiute: prima parlavo degli "Appunti per un film su Orfeo" ma vi sono anche dei sopralluoghi mancati: quelli su Loseto e quelli su L'Assunta. Il primo mi sfugge di mano; sono andato sul posto ogni volta con un'idea diversa, maturata dall'ultimo incontro, ed ogni volta ne sono tornato con le idee più confuse. Non riesco ancora a capire cosa mi attira in quel Sito - Lo Seto, per l'appunto - eppure ogni volta ci torno con una nuova idea, puntualmente smentita dal nuovo incontro. L'Assunta è invece un antico progetto, così definito che l'andarci m'infastidisce. Si tratta di un paese piccolissimo, attraversato al centro da una Superstrada, un tempo la strada principale del paesino. Così anche la mia idea di film nasce più dall'attraversare velocemente questo luogo che dal conoscerlo realmente. Anche Loseto è un paese "fatto in due" da una strada, da un lato il paese vero, antico, dall'altro un gruppo di case di edilizia popolare, con gente che viene dalla città e non conosce nessuno del paese originale. Talvolta è sufficiente spingersi in un posto e basta. E' il caso di "Processione 167". C'è una processione in un quartiere popolare moderno. E' sufficiente andarci e riprenderne lo scorrere. Se ne viene la voglia.)
14 Immaginiamo ora questa linea retta che conduce dallo 0 all'1. Da un lato, sul punto di partenza, ci possiamo mettere la Realtà, dall'altro, sul punto di arrivo, l'Immagine. Il Cinema, prima ancora che "come Arte" bensì già "come Tecnica", è un percorrere avanti e indietro questa linea. Quando riprendiamo usiamo pezzi di realtà visiva e sonora per costruire una Immagine. Quando questa viene proiettata accade invece il contrario, che un banale supporto fotografico si proietta nelle nostre menti rimandandoci indietro, di ritorno, nella realtà. Per questo il Cinema è magico e realista insieme, o meglio è tanto più magico quanto più è realista. La postazione per la memoria credo non sia neutrale, è una scelta di campo per una estetica realista del cinema. Affascinati dall'oggetto filmico ci si avvicina a questo dimenticandosi che per costruirlo dovremo saper "rubare" momenti di realtà (anche la finzione è fatta di momenti di realtà, indotti non ricreati - altrimenti è mera rappresentazione). Credo sia questo il senso dello slogan del convegno proposto da Ermanno: "Prima del Cinema". Ed in questo senso mi viene di rispondere: cosa c'è prima del Cinema? Il Cinema. Esso è infatti un potenziale già incluso in ogni realtà, non è un linguaggio, non ha grammatiche, parla lo stesso linguaggio della realtà. Fare postazione per la memoria è dunque un esercizio per l'apprendimento del linguaggio del cinema: la realtà! Tutte le grandi intuizioni di "linguaggio filmico" sono nate dentro le pieghe della realtà, così come percepita dall'uomo. Tutte le regole del mestiere sono invece finte perché possono essere capovolte o reinventate per ogni film se nel realizzarlo ci si mantiene "dentro il reale". (Si può accusare tutto questo di ingenuità ma spesso questa accusa nasconde una ingenuità più profonda e meno innocente: credere che la realtà esista nei modi in cui la percepiamo a prescindere dalle modalità stesse di percezione.)
15 Cosa voglio intendere con linguaggio. L'uomo crea il mondo con le parole. Attraverso le parole strappa le cose alla loro naturale ambiguità e confusione. Le cose non esistono, il mondo senza uomo è indeterminato, è fatto di onde in un mare indistinto, si possono definire le onde? Noi lo facciamo attraverso le idee (la cui radice "id" ci rimanda ad un principio di identità nascosto nelle pieghe del vedere) e le nostre idee si trasformano in parole. Così il linguaggio non è uno specchio per quanto deforme della realtà bensì è una rappresentazione della realtà e quindi una sua reinvenzione. Eppure la parola conserva una sua ambiguità originaria: essa delimita un oggetto, dico "tavolo" e definisco con forza un oggetto in primo luogo attraverso la sua funzione di 'piano sollevato da terra per appoggiarci qualcosa', eppure se voglio capire cosa si intende con tavolo dovrò esplorare tutti i limiti di questa definizione. E' questo il gioco, è questa la poesia, è questa la prosa quando conserva il suo nucleo poetico: il bambino per prima cosa si nasconderà sotto le gambe del tavolo o spingerà il bicchiere sino al bordo o rimarrà affascinato dal vedergli tagliare le gambe per ricavarne legna da bruciare, e così via. Il poeta è colui che scardina i limiti delle parole per farci avvertire questo confine sacro che è all'origine della creazione umana del Mondo. Il narratore userà invece quelle parole senza metterle in discussione ma con esse inventerà storie; anche lui tornerà ad essere bambino e ad esplorare nuovamente i confini del Mondo. La paura del bambino, la paura del buio in cui i confini delle cose si perdono ed i tavoli possono camminare o schiacciarsi per terra, questo è il sentimento che ci riconduce alla realtà ultima, oltre il linguaggio stesso. Il Cinema può fare questo utilizzando il materiale primigenio, l'oggetto del nostro vedere, quella realtà su cui si poggia il nostro pensiero: non possiede alcuna parola, non dice "tavolo" bensì lo mostra. Il Cinema elude il linguaggio e funziona come specchio deforme delle cose, come immediata illusione di realtà. E' questo anteporre le cose alle parole che avvicina il cinema alla poesia più di ogni altra arte, forse più della poesia stessa, ed è in questo senso che andrebbe riformulata la definizione di realismo poetico. Non il realismo come impegno, non il realismo come tradizione letteraria, bensì il realismo come forza poetica del cinema. La proposta di Ermanno di puntare tutto sulla postazione per la memoria mi ha fatto pensare anche a questo: alla possibilità di riaprire in termini nuovi e ancora più radicali il dibattito sul realismo cinematografico, abbandonato da qualche decennio. Ed in mente mi tornano alcuni nomi: l'Antoine dell'Hirondelle et la mésange, Vigò, Pasolini, Fassbinder, Bouzid, Kiarostami... ed oggi in Italia, Amelio e Pozzessere.
16 Cosa rende dunque il Cinema necessario? Si potrebbe fare a meno del cinema pur comunicando, forse comunicando di più, in una realtà sociale meno complessa. Eppure noi abbiamo bisogno di fare cinema, ed al nostro bisogno di farlo corrisponde un bisogno di vederlo. Se gli antichi greci avessero inventato il cinema ne avrebbero avuto subito bisogno. Di più: il coro greco della tragedia esprimeva già questo bisogno. Qual'è dunque la funzione che il cinema assolve? Torniamo alla nostra domanda: cosa rende il cinema necessario? La nostra ricerca non può fermarsi al bisogno-aspirazione di fare cinema. In una comunicazione vi sono sempre due soggetti, l'uno passivo ma referenziale, l'altro attivo. Dobbiamo allora chiederci: per chi vuole vedere il cinema, anziché farlo, quale urgenza si pone? Non certo quella meramente contemplativa ed estetica. Né quella intellettuale. Piuttosto è lo spettacolo ad attirare il pubblico, a patto che per spettacolo si intenda anche il teatro classico nell'antica grecia e gli affreschi religiosi nelle chiese del Rinascimento! Lo spettacolo dunque come luogo della comunicazione, dove si assolve alla funzione della scena tragica. L'idea nata dalla postazione sulla macellazione in piazza del porco, "Il Velo della Madonna", è che la natura dello spettacolo possa definirsi come scena O/scena, ovvero la messa in scena della vita nella sua integrità naturale, fuori dalla scena limitata/ante della vita sociale degli uomini. Lo spettacolo tragico deve conciliare, nuovamente, l'uomo con la natura, dare alla separazione da essa una ragione d'essere. Diverse arti hanno assolto questa funzione: il teatro, la pittura, ecc.. Oggi il cinema le sostituisce tutte. Ma cosa allontana allora lo spettacolo da questa funzione?
17 Disegna un cerchio per terra, ciò che vi rimane all'esterno è fuori scena. La condizione umana è come questo cerchio: oscena alla natura, oscena dalla natura, per natura. Essa pone dei limiti al comportamento, separa la comunità umana da quella naturale, il villaggio dal bosco. Essa definisce ogni cosa dandole un nome e strappandola a quella non-identità che è la natura propria delle cose. Il cerchio è in primo luogo il Verbo, l'identità che l'uomo dona alle cose, limitandole e definendole con le sue "immagini" e con le sue parole. Dentro questo cerchio in fin dei conti naturale, ovvero il cerchio della condizione umana nella Natura, diventa necessario per l'uomo tracciarne uno nuovo, artificiale, che riproponga in termini di gioco l'esplorazione di questo limite tra sé ed il mondo. Lo Spettacolo è questo cerchio artificiale, tracciato dentro un cerchio naturale, quello con cui la Natura ha posto la condizione umana. Lo Spettacolo è alle sue origini la riproposizione genetica di questo dramma. Il cerchio, la scena dello spettacolo (e quindi teatro, rito, arena per i gladiatori ma anche racconto orale, romanzo, quadro, schermo cinematografico e così via), mettendosi fuori dalla scena della vita umana riapre il gioco delle possibilità, rimette in discussione ogni identità, crea dunque una scena oscena, per definizione. L'esplorazione dei limiti nelle arti spettacolari non è dunque un peccato ma una necessità. ("Il Dito" nasce da questo gusto per l'orrido quanto "Il velo della madonna". L'importante è non tradirlo con il sensazionalismo. Loredana ha perso nell'infanzia, con un gesto cosciente di automutilazione infantile, la falange di un dito. E' il bambino che mette in discussione anche i confini del proprio corpo, della propria identità. Per me era inevitabile compiere una postazione su questa storia, in specie per l'intimità che mi lega a Loredana. La sensazione di arto mancante, l'intrecciarsi di definizioni tra limiti corporei e della personalità hanno fatto di questa postazione a camera fissa la più definita delle mie postazioni.)
18 La scena tragica non è luogo estetico, è una realtà virtuale. La sua potenza comunicativa è strettamente connessa alla forza illusoria di riprodurre la realtà, anziché di rappresentarla. Un tempo non v'era rappresentazione che potesse fornire questa illusione e si ricorreva alla voce del Coro per vedere la tragedia tramite il suo narrare. Il Coro raccontava agli spettatori qualcosa che accadeva davanti ai suoi occhi ma rimaneva invisibile a quelli del pubblico. Fuori dalla scena umana v'era qualcosa, per l'appunto, di O/sceno, che poteva essere narrato ma non riprodotto: la morte, l'incesto, la comparsa di un Dio, ecc.. Con il tempo è toccato alle arti sceniche, figurative o narrative evocare un'immagine virtuale della tragedia, in sostituzione della sua riproduzione o forse come compromesso tra la coscienza nobile dei Greci di una impossibilità a riprodurre ed il gusto volgare dei Romani per lo spettacolo osceno della morte. Dopo questo compromesso lo Spettacolo ha sempre conservato questa duplice origine: nobile e volgare e le Arti si sono contese nelle diverse epoche il primato di scena tragica. La comparsa del cinema ha relegato infine queste arti in un luogo estetico, autoreferenziale. Sono convinto che il cinema abbia azzerato questo percorso nel tempo della funzione tragica consentendole per la prima volta di possedere una "tecnica della realtà virtuale". Un tempo la parola del Coro deve aver spaventato gli ateniesi come il treno dei fratelli Lumiere, con la differenza che all'evocazione si è sostituita la riproduzione. Il mezzo utilizzato, parola o cinematografo, deve comunque conservare questa ambiguità: da una parte illuderci di riprodurre la realtà, dall'altra consentirci di conprenderne la virtualità. Prima mi spavento, poi penso: è soltanto un film. E viceversa. Infatti anche il cinema, come arte-fotografica-bidimensionale-dell'immagine-in-movimento-con-sonoro, è destinato ad essere relegato in un luogo estetico. Questo accadrà quando una tecnologia più impressionante del cinematografo avrà conquistato il corpo sociale ed emozionale degli spettatori. E' per questa ragione che il cinema "spettacolare" tende alla virtualità assoluta sin da oggi: nel suo futuro, non vi è più l'olografia bensì già l'immagine virtuale. L'immagine visiva sarà allora sostituita da un'immagine percettiva totale, tattile prima ancora che audiovisiva. Per la prima volta, con le nuove tecnologie informatiche e digitali, non vi sarà più bisogno di realtà per riprodurre una percezione di realtà. Ma questa immagine virtuale non assolverà più la funzione di scena tragica. Perché?
19 Il cinema come spettacolo spesso non comunica più perché diretto verso la virtualità assoluta. Mentre la scena tragica dona allo spettatore la forza di ripetere l'esperienza dolorosa del vivere, l'immagine virtuale sostituirà questa esperienza con una pacificante ed irreale. La saturazione parossistica dei colori è uno degli esempi di questa tendenza dello spettacolo cinematografico a sostituire l'esperienza vera con una virtuale. Il rischio è che alla fine non si cerchino più i tramonti emozionanti ma l'emozione cinematografica del tramonto. La virtualità non servirà più a mettere in scena la scena O/scena della natura umana, bensì ad inglobare la natura stessa nello scenario umano. La metropoli dunque ha creato il cinema anche per assolvere ad una nuova funzione, quella di sostituire la natura con una natura virtuale. In questo modo la necessità stessa della scena tragica verrebbe abolita e l'uomo ingloberebbe la natura nel suo scenario umano, limitato e limitante.
20 Quando questo accade vediamo i corpi reali divenire materiale per la riproduzione delle immagini spettacolari della realtà. Così fare cinema diviene ancora più difficile: anziché dare immagine ai corpi finiamo per prestare i corpi ad un'immagine virtuale. Nel frattempo la realtà stessa si sforzerà di apparire come l'immagine impone. L'immagine si è fatta realtà, la realtà si è trasformata in un suo surrogato e non contiene più corpo né verità.
21 Contro questa tendenza non serve arroccarsi in un limbo d'autore collocato fuori dallo spettacolarità. La spettacolarità è invece il nostro campo di battaglia, ovvero dev'essere scelta come macchina comunicativa: anziché sostituire l'esperienza essa dovrà spingere a farla con una nuova consapevolezza.
22 In che senso il cinema può spingere all'esperienza? Cosa gli donerebbe in più? Ejzenstejn diceva che il cinema corrisponde ad un processo vitale rallentato e dispiegato. Tutto quello che siamo abituati a vivere, per abitudine, con automatismo, ci può essere dispiegato nella sua complessità e nella sua dinamica. Fassbinder diceva: "i film liberano la testa". E non credo che intendesse parlare di consolazione. Piuttosto mi viene in mente il ruolo liberatorio che assolve una parola quando assume un 'senso'. E' come se un film avesse la forza di fornire una definizione per un esperire. Eppure anche qui si nasconde un pericolo: la definizione può infatti prendere il posto dell'esperire. Il Cinema che noi vogliamo pur fornendo un vocabolario deve sempre ricordarsi di scardinarlo poeticamente. E' questa la differenza tra il cinema politico, retorico e didascalico, ed il cinema poetico.

Bari, ottobre '91/novembre '92

Angelo Amoroso d'Aragona