PLACIDO ROMANZO

Finalmente! Grande simpatia per Placido e per il suo tentativo, come dice il recensore di mymovies, di fare "un film all'americana" (nel senso buono). Non mi sembra però che questo sia il miglior film di Michele Placido. Al contrario! Avrei preferito che Placido avesse scelto una strada a lui più congeniale. Per esempio che si fosse concentrato sul rapporto tra Scaloia e la prostituta, spiegandoci meglio la deriva passionale del commissario. Stefano Accorsi non appare credibile, non si tenta in nessun modo di costruire un personaggio che compensi l'assenza di un "physique du role" per l'antagonista dei cattivissimi. Purtroppo il film sceglie di stare a metà strada tra Rosi e Leone o per meglio paragonarlo agli americani, a cui allude maggiormente, tra un Scorsese e un Stone. Se voleva presentarci una tesi da complotto alla Oliver Stone in JFK non era sufficiente inserire qua e la dei brutti inserti di cronaca storica e poi doveva convincerci con le prove e non concentrarsi su altro. Se invece voleva fare l'epica criminale di Quei bravi ragazzi della Magliana doveva spingere l'accelleratore di più e non spezzare il ritmo con discorsi politici. La stessa colonna sonora pur bella è NULLA! Bisognava costruire un tessuto sonoro che descrivesse il passaggio epocale (esemplare il già citato Goodfellas) e invece si mette un po' tutto dappertutto, nonostante un avvincente avvio anni '70 (i ragazzi in auto che cantano). Bruttissimo a mio parere infine il finale. Mi ha fatto male quell'inquadratura finale da guardie e ladri dei polizziotti che corrono sul bagniasciuga. Terribile, melenso e moralistico. Come solo il cattivo cinema italiano sa essere. Nonostante ciò questo ROMANZO CRIMINALE rimane uno dei tentativi più importanti di uscire dalle pastoie di un cinema incapace di raccontare la nostra realtà. Bravo Placido, sei il più coraggioso e spero che il pubblico ti premi. Sicuramente tra i film italiani in sala è quello da scegliere. Lo spettacolo è garantito nonostante le tre ore e tra una commediuccia americana e un pasticcio francese non c'é da avere dubbi a preferire un buon film italiano non riuscito del tutto. Peccato che nemmeno questa volta si sia seguito il consiglio di Chabrol di saper imitare gli americani da autori e non da "industriosi".

MARGHERITA BUY NON SI ABBANDONA

Senza voler essere cattivo: non capisco il successo dei film di Faenza. Personalmente penso che sia dovuto ad una sorta di assuefazione del pubblico italiano alla mediocrità del cinema e della televisione. Ciò detto ho visto la prima metà del film con sorpresa. Il film mi stava piacendo e lo trovavo anche coraggioso. Credo che sia iniziato a crollare man mano che le sue ambizioni salivano. La prima scena che mi ha urtato è stata quella della porta che non si apre. Un vero pasticcio. Di lì in poi il fastidio si è trasformato in irritazione se non peggio: apoteosi il cane che attraversa il palco! Il pubblico che era vicino a me sembrava reagire allo stesso modo ma ciò non leva un passaparala positivo. Credo che piaccia del film il tema, il sentirselo vicino, sia per le donne che per gli uomini se di mezza età. La Buy è davvero notevole, quanto basta per andare comunque a vederlo. Ciò non leva che è incapace di fare scene di sesso. Anche con registi capaci su queste corde ha fallito (vedi Pozzessere), con Faenza non c'era molto da sperare ma la scena non inizia male solo che poi si decide di far pesare tutto su Alessia Goria il peso erotico della scena. Brutta scelta e la Buy non avrebbe dovuto accettare, per etica professionale! Peccato, sono convinto che Margherita Buy se si decidesse sarebbe capace di regalarci momenti di rara intensità erotica, grazie proprio al suo pudore e alla sua intelligenza.

PRIVI DI NATURALEZZA

Cosa ci rende così incapaci di naturalezza nella messa in scena? Quale rapporto abbiamo con lo specchio tanto da dover sempre ricorrere alla rappresentazione, alla indicazione di qualcosa, così incapaci di lasciarlo scorrere davanti a noi? Torno a casa dall'aver visto La Casa delle Donne, un film felicemente malato ma non di baresità quanto di misoginia e carnalità, e mi imbatto nello splendore semplice, sereno, di un film taiwanese, Dust in the wind, di Hsien Hou. Rimango incantato dalla naturalezza con cui tutti, bambini, anziani, giovani, sono lì di fronte a me, io alla finestra del mondo. Tanto fastidiosa è la deriva compiaciuta, degli applausi ottusi della cinefilia internazionale, del cinema iraniano, tanto limpida è la bellezza di questo cinema taiwanese, non tanto di quello sotto i riflettori quanto di quello più rigoroso. Ricorda Ozu e nient'altro ma lo confesso mi piace anche di più. La cosa sorprendente è quanto sia narrativo senza aver bisogno della drammaturgia, e questo è il mistero del modo in cui tutti, attori e comparse, si pongono davanti alla macchina da presa. La vita ti scorre di fronte agli occhi e basta questo perché si dispieghi nel suo racconto. Un miracolo! Perché invece a noi riescono solo le parodie? La Casa delle Donne è un film celato sotto il parodismo che non gli è assolutamente funzionale ma che lo abbraccia come una seconda pelle, uno strato di pellicola opaca sopra la pellicola, una digitalizzazione formale quasi non si avesse la luce, la materia per dare vita al racconto. Perchè? E' un problema di buona parte del cinema europeo, anzi no, del cinema europeo. E non solo.

UNO DUE CENTOMILA... BLOG

In quale dimensione posso vivere questo diario? Forse preferirei una dimensione completamente anonima e delirante. Il Diario delle Vite che ognuno di noi fa vivere alla sua Identità. Io ne avrei però più di una o forse no. Forse in una dimensione immaginaria e anonima si possono fondere in UNO. Per ora vorrei sperimentare questa dimensione pubblica. Più faticosa, costretta a vivere anch'essa delle mille mediazioni che facciamo con la realtà e con la nostra Immagine nel mondo. Vorrei qui ritrovare tutte le vite che sono stato e sentirne l'abbraccio. Cosa che non reggerei nella vita vera. Nella vita vera ho bisogno di aria, di solitudine ma posso assicurarvi che come fantasmi vi porto tutti con me!

CINEMA GIOVANI Un premio a sei minuti "Fuori campo"

SILVANA SILVESTRI (Il Manifesto, 11 nov 1995) - Angelo Amoroso d'Aragona ha vinto il concorso per i cortometraggi al Festival Giovani di Torino con "Fuori Campo" un lavoro di sei minuti che esprime in maniera decisa la sua idea di cinema, girato in una lontana periferia barese popolata da sporadici gruppi di ragazzini in un mare di cemento. Non è così semplice come sembra accostarsi visivamente a queste strade. Angelo Amoroso d'Aragona non fa film d'azione, né mette in scena adolescenti sbandati, né merce vendibile in clip, ma da tempo lavora a inventare una sorta di cinema platonico, che della realtà cerca di catturare le ombre reali, invece di una realtà illusoria. La realtà che lo circonda è apparentemente forte. Dalla sua postazione barese potrebbe essere travolto da periferia e centro tra i più violenti in Italia, scippatori minorenni, eserciti di albanesi disperati, economia su di giri in un deserto. Per andare nel fondo di questa realtà bisogna appostarsi e fare il vuoto: lui ha cominciato qualche anno fa a dare forma al deserto, attento però a non farsi travolgere dal silenzio come Vertov dai tram.. Molto prima che i suoi veri ragazzini di periferia catturassero l'attenzione (non "kids", ma proprio quei bambini italiani del sud che entrano ed escono dagli istituti, un po' beffardi quando sono ripresi dalle tv), ha iniziato con il luogo più complicato dove piazzare la macchina da presa, la campagna pugliese. I filari di ulivi sulla terra rossa, luogo piu' sanguigno del Bronx per ogni contadino e cineasta del sud. Il segreto di questi individui centenari nella terra immobile è stato catturato da lui in un gioiello di appostamento, voci e presenze registrate nel suo primo "Frammento Orfico".
Nella scuola Ipotesi Cinema di Bassano (più affinità che scuola) ha messo a fuoco la pazienza del registrare memorie: "videomemorie" si chiama una serie di video in progress che ti portano nel silenzio di un mondo panico (pochi metri quadrati di spiaggia) dove far emergere la cosa più vicina alle origini della terra vista al cinema, giovane cinema del primo millennio. Con i suoi sofisticati strumenti tiene sotto controllo questo materiale che "memorizza" (riprese, meticoloso montaggio, sonorizzazione attenta). Quando gli albanesi invadono la costa ecco la storia più difficile da raccontare: volti? sottotitoli? magliette a righe? forze dell'ordine? Nel suo documentario (“La Sponda”) su quell'evento viene fuori un'elettrica presenza attraverso l'acqua che non arriva. Riesce a far sentire l'arsura micidiale di centinaia di uomini venuti a prendersi un sogno che si vedono tirare qualche bottiglia di plastica da un litro e mezzo di acqua, simbolo del benessere italiano, lungo filmato straordinario in grado di cogliere i piccoli particolari, vero film di movimenti di massa (in senso biblico).

IL MARE DENTRO

Che un animale ne mangi un altro non modifica la situazione fondamentale: ogni animale è nel mondo come acqua dentro l'acqua. (G. Bataille)

L'acqua rende crudeli e la crudeltà è spesso tutt'uno con la mitezza e l'intelligenza. Carattere mediterraneo.

L'acqua è spesso un confine, un limite oltre il quale si scopre l'infinito, l'origine o l'annullamento di ogni storia: l'abisso. Allora, dentro i confini, sullo spazio di terra ferma, crescono le identità, i continenti: isole grandi o isole imperfette, che hanno bisogno di nuovo dell'acqua, dei fiumi, per ridarsi confini. Il nostro mare, no: lui è forse un limite per i nostri passi, un luogo dove fermarsi a guardare oltre, ma è un confine dentro, dove ci si ferma più per ascoltare, o per ascoltarsi dentro. Infatti noi lo sappiamo, lo abbiamo sempre saputo, oltre quelle onde, oltre quella distesa verde e azzurra che porta con sé l'idea del nulla, vi sono invece i nostri vicini, vi siamo nuovamente noi, o una nuova modulazione del nostro essere.

Un tempo il Mediterraneo era il cuore dell'universo pensato. Intorno a lui il reticolo delle strade romane. E se le strade fanno pensare al viaggiare dei nostri pensieri, il mare fa pensare al loro confondersi in un cuore indistinto di impressioni, dove le parole giocano a diluirsi se non a perdersi in un oscuro abisso che precede il linguaggio. Il mediterraneo è stato così, nell'antichità. Il tempo in cui si conosceva l'opacità della parola era il tempo in cui alle strade si preferivano le rotte di mare, il mare come reticolo di strade, da una sponda all'altra della Terra.

Intorno all'acqua v'era la Terra. E l'acqua scorreva, una grande acqua che attraversava le cose e le nutriva. Di solito, altrove, sono grandi fiumi, che attraversano il Mondo. Il mare è diverso, acqua nell'acqua, il Mondo vi si annulla per rinascere all'orizzonte. L'universo ebbe allora un cuore d'acqua, con l'infinito dentro: la profondità oscura e non definibile dell'Essere. Quell'universo aveva al centro un mite oceano: era il Mare Dentro.

Così è stato, a lungo tempo. Eppure, con la nascita dell'Europa, il mare divenne un muro di cinta. Ciò che era stato unito dovette dividersi, ed è una lunga Storia. E' la storia delle identità, dove "sono i buoni muri di cinta a fare i buoni vicini". Ma i muri non si fanno d'acqua ed il mare divenne il confine minaccioso oltre il quale spuntava l'Altro. L'Europa si disse cristiana e si fece continentale e sul suolo di terra tutta la storia ha giocato la partita delle identità. Non ultime le Nazioni, frazioni di senso dei continenti. Eppure le identità sono come le parole, per avere senso hanno bisogno di confini, di definizioni ma hanno anche bisogno della poesia e dello scambio, per non perdere la necessità ed il senno.

Perché ogni parola è una zolla di terra, ha l'acqua dentro.

Anche l'Europa potrebbe ripensarsi con il mare dentro, come alle sue origini. E lo scambio di allora potrebbe ritornare ad essere quello di oggi, ricchezza di identità, mercato della necessità. Dentro l'acqua del mediterraneo ritroveremmo l'eco di una comune appartenenza, così le identità etniche e linguistiche, religiose, culturali e territoriali che l'acqua stessa, in un rimando infinito di senso, continuerà a creare, perché luogo indifferente dove le identità si annodano e si scambiano.

...

E' quello che il cinema mi ha insegnato. Non il racconto quanto la visione delle cose. Anche il cinema ha l'acqua dentro, se lascia i confini delle definizioni, del senso, per ridare parola alle cose, nel loro Muto apparire in immagini e suoni. Il cinema come prova ontologica della poesia, il cinema come visione poetica della realtà. Il cinema con il mare dentro.

Bari, Teatro Kysmet, 25 marzo 1994
Manifesto programmatico per le "videomemorie" di Angelo Amoroso d'Aragona

POSTAZIONI PER LA MEMORIA

APPUNTI SUL LAVORO DI POSTAZIONE PER LA MEMORIA
postfazione
Questi appunti sono stati scritti in tempi differiti, nel corso dei quattordici mesi trascorsi dalla proposta di Ermanno Olmi di "postazione permanente". Li ho iniziati a scrivere dopo una riunione del gruppo sud-est, come resoconto delle cose dette. Poi li ho trasformati, riletti, ampliati, portati a termine con aggiunte che nascevano dal lavoro di postazione per la memoria svolto a Bari in questo periodo di tempo. Rimangono comunque degli scritti episodici e non li ho voluti trasformare in un corpo unico perché gli argomenti trattati avrebbero richiesto una maggiore ambizione di trattazione. Spero invece sia possibile perdonarmi il tono affettato e talvolta ingenuamente saccente che hanno sempre i miei appunti.

1 Credo che la proposta di Ermanno di postazione per la memoria "permanente" non vada confusa con il desiderio latente di una scuola a tempo pieno , nè pertanto vada intesa come cambiamento del corpo di regole e paradigmi su cui Ipotesi Cinema si è costruita in questi anni. Volendo confrontare - solo per comodità - Ipotesi Cinema ad una Università, qui si tratta di impiantare una ricerca e di darsi un anno di tempo per considerarne i primi risultati. Non potendo aderire in prima persona all'invito di trascorrere un anno a Bassano del Grappa ritengo comunque di potermi considerare interno all'idea di un lavoro di ricerca "permanente" di cui il gruppo di stanza a Bassano diventerà il principale attivatore. Sono dell'opinione, come molti, che questo lavoro possa considerarsi il cuore di Ipotesi Cinema e che intorno ad esso possa definirsi uno statuto di Ipotesi Cinema come "scuola per autori".
2 Se il campo di indagine è l'immagine filmica, qual'è invece il bisogno che ci muove ad una ricerca? A Bassano, nel corso dell'ultima riunione con Ermanno, è emerso con forza il disagio di fronte ai mezzi di comunicazione televisivi e filmici. Lo si potrebbe riassumere in uno slogan: la comunicazione ha distrutto la comunicazione. Quindi il problema è: come tornare alla comunicazione, ovvero ad un'immagine filmica che contenga verità, che torni a comunicare, che riscopra la sua necessità d'essere.
3 Una simile ricerca non può misurarsi direttamente con le naturali aspettative produttive di chi vuole esordire, con il voler fare un film. Essa deve assumersi il rischio di negare l'immagine filmica. Il suo orizzonte negativo sarà la 'negazione dell'immagine'. La domanda è così radicale che non si può non considerare l'ipotesi di un fallimento, in tal caso la risposta sarà: "nessuna comunicazione è più possibile attraverso il mezzo filmico". Nessuno ci obbliga infatti a fare cinema, solo una urgenza intima ci spinge a farlo ma le ragioni della non-comunicazione possono essere anche esterne al campo d'indagine sulla qualità poetica del prodotto filmico. Possono essere nel rapporto che si è instaurato negli ultimi due decenni tra spettatori e cinema, possono essere nella società stessa, o altro ancora.
4 Si tratta dunque di riconoscere una urgenza e metterla a nudo di fronte alla realtà esterna. V'è sottintesa una scelta di campo, una scelta etica prima ancora che estetica: il cinema dell'urgenza, ovvero il cinema come poesia, come tocco di verità. Ed è una scelta estrema perché non elude la possibilità della sconfitta: se non c'è posto per la poesia, non c'è posto per il cinema dell'urgenza. (Quest'inverno ho ospitato Nuori Bouzid a Bari, per una sua personale. Il cinema di Bouzid ricorda davvero il nostro neorealismo, è un cinema che esclude la possibilità di chiedersi "è bello?" perché è in primo luogo vero e necessario. Nouri compone poesie con naturalezza, intorno alla tavola o mentre si percorre in auto la città nel traffico, com'è tradizione ancora viva nei popoli maghrebini. "Zoccoli d'oro" ha come Soggetto una sua poesia! Anche lui mi dice: "oggi il cinema italiano manca totalmente di urgenza, per questo è brutto!". Ha usato proprio questo termine: urgenza. E ci siamo subito intesi.).
5 Questa intima urgenza dev'essere in primo luogo riconosciuta, vivificata e protetta, oltrechè alimentata. La postazione per la memoria ha questo come primo intento: riconoscere il nucleo poetico sotteso ad ogni urgenza di comunicare. Se forte questa urgenza non avrà bisogno di protezione alcuna di fronte alle maglie produttive sempre più rigide che il Mestiere di regista offre. Se debole essa andrà invece protetta ed esercitata per mezzo della postazione. La postazione per la memoria nasce dunque da una debolezza e d'altro canto solo questa debolezza giustifica l'esistenza di una "scuola" per autori. Tuttavia è un errore pensare che questa debolezza si esaurisca con l'inizio di una attività autoriale.
6 Al contrario, essa rimane sempre in agguato. Di qui la necessità di assumere la postazione per la memoria come "metodo permanente", come esercizio a spostare costantemente la propria attenzione a ciò che viene "prima del cinema". Credo dunque che la postazione "permanente" proposta da Ermanno aspiri anche a questo, ad essere uno Spazio, un luogo di incontro e confronto tra chi il cinema già lo fa e chi lo vuole fare ed arriva a Bassano con questa aspirazione. I sopralluoghi, gli appunti filmici, i provini, gli scarti di lavorazione; tutti questi materiali possono confluire in uno spazio di confronto, in un momento di pausa dalle preoccupazioni produttive. Sono convinto che la postazione include anche questi materiali "primitivi" del cinema "alto". Sono convinto che è postazione anche guardare i materiali, i film o la televisione con questa attenzione soggettiva. (Per inciso: credo che gli appunti filmici di Pasolini - in particolare gli "Appunti per una Orestiade africana" - siano un esempio 'alto' di postazione per la memoria.)
7 Ma torniamo per un attimo al sentimento che ci spinge a Bassano, all'aspirazione a fare cinema. Cosa spinge un bambino a parlare? L'urgenza di comunicare. Diversamente: chi si avvicina al cinema con l'ansia di mettersi alla prova è più simile ad un adolescente. Mentre il bambino evolve per necessità, l'adolescente è spesso corrotto dalla urgenza non più di comunicare bensì di divenire adulto. Egli finisce per evolvere a causa dell'invidia che prova per l'età adulta; alla urgenza di comunicare viene a sostituirsi l'urgenza di simulare. Così il giovane-aspirante-autore viene corrotto dall'urgenza di divenire regista, anziché coltivare la propria urgenza di comunicare. Siamo tutti degli adolescenti - come ad essi si nega la sessualità, così a noi si negano le possibilità creative - che devono invece tornare bambini.
8 La postazione per la memoria prima ancora di essere l'invito a fare i propri sopralluoghi, ad andare dove qualcosa ci chiama ad essere, ha un ruolo dialetticamente negativo, è l'invito all'azzeramento, al Nulla, alla (Non)Azione, a ritrovare quella capacità al silenzio ed all'ascolto che è la forza suprema di ogni azione e di ogni fare.
9 In questo senso ogni postazione "fallita" varrà mille volte di più di ogni "appunto per un film", sempre che realmente sia stata un salto nel vuoto. Diversamente molte postazioni oggi falliscono perchè eludono il Nulla e si danno un progetto filmico prima ancora del salto. Non esiste mai una postazione riuscita, questo il paradosso non ancora individuato in tutte le discussione su cosa è la "giusta" postazione per la memoria. Questo dovrebbe anche chiarire che la postazione non è mai un esame, se fosse tale varrebbe la legge del paradosso: ovvero vince chi perde! Ma chi perde, colui che pur tradendo lo spirito della postazione si mantiene fedele al proprio nucleo poetico e costruisce un breve frammento filmico, o viceversa colui che per mantenersi fedele alla capacità di ascolto preferisce perdersi nella ricerca di una verità? Il lavoro di postazione per la memoria si situa all'interno di questo percorso che va dal Nulla al Pieno, dal Fallimento all'Appunto per un Film, dalla pura Postazione (il fallimento per l'appunto) al Film già compiuto (poiché l'appunto filmico è già un prodotto filmico, merita un titolo, etc. etc., e non è più dunque postazione). E' evidente che gran parte delle postazioni si situeranno nel mezzo di questo percorso, chi più da una lato, chi più da un altro. Ogni postazione al suo stesso interno potrà mantenere uno sviluppo discontinuo, con parti montate ed altre semplicemente ripulite o di nuda ripresa, con parti nulle e con parti nate già in modo filmico.
10 Ho sentito spesso parlare del problema del montaggio delle postazioni e lo ritengo un falso problema che inibisce spesso l'edizione e l'ordinamento dei materiali: quando si entra in contatto con una realtà per mezzo dello strumento filmico si autodefinisce un rapporto che in nuce contiene già il montaggio. Certo, diverso è il lavoro di montaggio filmico. Questo reinstaura un rapporto ex-novo con i materiali di ripresa. Eppure sono convinto che questi contengano già un loro montaggio interno, discontinuo per l'appunto ed ancora grezzo rispetto ad una precisa esigenza filmica. Il montaggio della postazione è dunque niente più che rendere evidente il rapporto che si è instuarato con la realtà al momento delle riprese. E' sviante pertanto ritenere che la camera fissa od il non montaggio siano più puri del montaggio alternato o della frammetazione ritmica. (Quando ho montato a Bassano "Karate San Paolo" tutto questo mi è diventato chiaro ed evidente. Ho ripreso l'allenamento, con la ragazza intenta a dare ordini, sempre avvertendo la frammentarietà, l'esistenza di brevissimi attimi di verità, dentro le pieghe di piccoli gesti, veloci di gomito o di occhi. Diversamente nel riprendere i bambini più piccoli sono stato attirato dallo scorrere del tempo, piano e continuo, come un fiume, ed infine ho deciso di lasciare la camera fissa dieci minuti su uno di loro. Di conseguenza nel montare non mi sono fatto alcuno scrupolo nell'alterare lo scorrere del tempo e nel falsificare la continuità spazio temporale dell'allenamento, era altro il nucleo a cui dovevo rimanere fedele, lo stesso che avevo "sentito" durante le riprese. E nessuno scrupolo poteva nascere nel rompere il ritmo ed inserire i dieci minuti di camera fissa: è sbagliato per gli standard filmici ma corretto per comunicare la mia esperienza.) In conclusione: credo che tutti debbano finire il lavoro di postazione arrivando anche al montaggio dei materiali ed affrontandolo senza reticenze, semplicemente fuori dagli standard. La postazione non è un film ma percorre tutte le procedure del film: la decisione di prendere la camera, il filmare, il montare e confezionare infine un prodotto. L'importante è non spingersi oltre, non definire una connotazione di questo prodotto.
11 Vorrei dirlo con forza: sono contro ogni estetica della postazione. Credo che il progetto postazione per la memoria sia nato con una ambiguità di fondo. Si è definito ciò che non doveva essere definito: la postazione come indagine (ma questo è gia un connotato da prodotto filmico, anzi televisivo e giornalistico-sociologico), la postazione come archivio (ma questa è un'altra connotazione filmica da antropologia visuale), la postazione come annullamento (ma la camera fissa è anch'essa solo una modalità filmica), la postazione come casualità (ma escludere il proposito non può divenire anch'esso un proposito). Non esiste un metodo giusto, non esiste un argomento giusto, la postazione è qualcosa di unico, di riconducibile alla sola soggettività di chi la opera. L'unica cosa che si può dire è se parte col piede sbagliato o giusto. Per esempio, darsi sin da principio un assetto filmico è quasi sempre un errore eppure può anche non esserlo se subito il nucleo poetico si presenta all'evidenza e conduce il gioco: vale pertanto il vecchio ed abusato proverbio cinese, "quando il saggio indica la luna, lo stolto guarda il dito". ("Un sabato di maggio" nasce da una postazione fallita, iniziata male. Ero andato presso una casa alloggio per conoscere una ragazza madre, ne era nato un primo incontro che non mi aveva soddisfatto, essendosi subito trasformato in una intervista "sensazionale". Decisi di tornare per chiedere alla direzione della casa di lasciarmi passare una giornata insieme alla donna. Lei era consenziente, le avevo spiegato che non volevo intervistarla, che non cercavo il sensazionale. Belle parole! Di fatto la Direzione non acconsentì a farmi entrare nella stanza ed io tornai indietro dopo aver preso con la donna un appuntamento esterno. La mia postazione era finita, avevo realizzato il giorno prima un'ora di intervista ed ora, con la forza dell'abitudine, mi accingevo ad aggiungere qualche immagine sulla casa alloggio e sui dintorni. Ero intento a riprendere un cartello posto sulla riviera, con l'indicazione per la casa, quando si sono appannate le lenti. Ho ripetuto snervato la ripresa più volte, e le lenti si appannavano di nuovo. Infine un gruppo di ragazze frena con l'automobile sotto di me. Mi volto spaventato e vedo aprire un parasole di cartone sotto il vetro del parabrezza: è colorato con una grande scritta "W le Vacanze!". Mi sono accorto improvvisamente che intorno a me c'era una piccola umanità intenta a rilassarsi al primo sole di maggio. Era sabato e mi sono fermato lì per la mia postazione. Vi ero giunto guidato da un intento, quello di mettere insieme degli appunti visivi per un film su Orfeo, ne sono tornato con un appunto casuale, una postazione da cui è nata anche quella di "Karate San Paolo". Eppure se non avessi insistito nel condurre a fondo l'errore della predeterminazione non sarebbe giunta l'auto di quelle ragazze sotto i miei piedi. E' la vecchia frase di Renoir, valida sempre, anche durante il Mestiere: bisogna essere puntigliosi nella preparazione e nella conduzione ma sempre bisogna ricordarsi di lasciare anche una porta aperta.)
12 Se la postazione ha il carattere della singolarità autoriale, se essa riconduce alle urgenza poetiche di chi la compie, è naturale che l'orizzonte positivo di ogni postazione sarà un progetto produttivo, un film. Quando maturo, questo progetto potrà anche prendere forma, trasformando la postazione in un "appunto per un film". E' quanto detto a proposito della postazione come punto di incontro. Per altri versi è la rivalutazione non cinefila ma poetica del sopralluogo filmico, dell'appunto, ovvero un film realizzato per spiegare cosa ci spinge a voler fare un film ed insieme per cercare dentro la realtà le ragioni del nostro muoverci in sua direzione. (Il mio "Appunti per un film su Orfeo" deve ancora trovare forma visiva ma sino ad ora mi ha consentito di trovare altri materiali. Nel frattempo si è trasformato in due cartelle, con una scaletta per il trattamento, ma è già composto di diverse postazioni che potrei mostrare senza forma o che possono attendere una loro forma compiuta nel modo filmico de "l'appunto per un film". Potrebbe accadere in ogni istante, appena ne sentissi l'esigenza come strumento di comunicazione del mio progetto - per Ipotesi Cinema o per un produttore, e così via - ma potrebbe anche non accadere mai perchè il tenerlo aperto mi consente di accumulare materiali. Tutte le mie postazioni sono riconducibili negli intenti a questo progetto, ma tutte lo tradiscono nella realizzazione.)
13 Abbiamo definito gli orizzonti, uno negativo, l'altro positivo. Ci troviamo tra lo 0, la negazione dell'immagine, e l'1, il film. Per raggiungere l'1 dobbiamo rischiare il salto nel vuoto, nella infinita serie di punti che separano lo 0 dall'1. Di cosa è fatto dunque il nostro percorso? Non di parole ma di prassi filmica, di una prassi che svolgerà il ruolo della sperimentazione nella ricerca di laboratorio. La domanda sarà: cosa rende comunicativo un film? per rispondere a questa domanda bisognerà sperimentare una prassi filmica, senza partire da un progetto produttivo che la contenga. (E' per me il caso di quasi tutte le postazioni realizzate. Quando invece c'è un progetto le postazioni sono rimaste incompiute: prima parlavo degli "Appunti per un film su Orfeo" ma vi sono anche dei sopralluoghi mancati: quelli su Loseto e quelli su L'Assunta. Il primo mi sfugge di mano; sono andato sul posto ogni volta con un'idea diversa, maturata dall'ultimo incontro, ed ogni volta ne sono tornato con le idee più confuse. Non riesco ancora a capire cosa mi attira in quel Sito - Lo Seto, per l'appunto - eppure ogni volta ci torno con una nuova idea, puntualmente smentita dal nuovo incontro. L'Assunta è invece un antico progetto, così definito che l'andarci m'infastidisce. Si tratta di un paese piccolissimo, attraversato al centro da una Superstrada, un tempo la strada principale del paesino. Così anche la mia idea di film nasce più dall'attraversare velocemente questo luogo che dal conoscerlo realmente. Anche Loseto è un paese "fatto in due" da una strada, da un lato il paese vero, antico, dall'altro un gruppo di case di edilizia popolare, con gente che viene dalla città e non conosce nessuno del paese originale. Talvolta è sufficiente spingersi in un posto e basta. E' il caso di "Processione 167". C'è una processione in un quartiere popolare moderno. E' sufficiente andarci e riprenderne lo scorrere. Se ne viene la voglia.)
14 Immaginiamo ora questa linea retta che conduce dallo 0 all'1. Da un lato, sul punto di partenza, ci possiamo mettere la Realtà, dall'altro, sul punto di arrivo, l'Immagine. Il Cinema, prima ancora che "come Arte" bensì già "come Tecnica", è un percorrere avanti e indietro questa linea. Quando riprendiamo usiamo pezzi di realtà visiva e sonora per costruire una Immagine. Quando questa viene proiettata accade invece il contrario, che un banale supporto fotografico si proietta nelle nostre menti rimandandoci indietro, di ritorno, nella realtà. Per questo il Cinema è magico e realista insieme, o meglio è tanto più magico quanto più è realista. La postazione per la memoria credo non sia neutrale, è una scelta di campo per una estetica realista del cinema. Affascinati dall'oggetto filmico ci si avvicina a questo dimenticandosi che per costruirlo dovremo saper "rubare" momenti di realtà (anche la finzione è fatta di momenti di realtà, indotti non ricreati - altrimenti è mera rappresentazione). Credo sia questo il senso dello slogan del convegno proposto da Ermanno: "Prima del Cinema". Ed in questo senso mi viene di rispondere: cosa c'è prima del Cinema? Il Cinema. Esso è infatti un potenziale già incluso in ogni realtà, non è un linguaggio, non ha grammatiche, parla lo stesso linguaggio della realtà. Fare postazione per la memoria è dunque un esercizio per l'apprendimento del linguaggio del cinema: la realtà! Tutte le grandi intuizioni di "linguaggio filmico" sono nate dentro le pieghe della realtà, così come percepita dall'uomo. Tutte le regole del mestiere sono invece finte perché possono essere capovolte o reinventate per ogni film se nel realizzarlo ci si mantiene "dentro il reale". (Si può accusare tutto questo di ingenuità ma spesso questa accusa nasconde una ingenuità più profonda e meno innocente: credere che la realtà esista nei modi in cui la percepiamo a prescindere dalle modalità stesse di percezione.)
15 Cosa voglio intendere con linguaggio. L'uomo crea il mondo con le parole. Attraverso le parole strappa le cose alla loro naturale ambiguità e confusione. Le cose non esistono, il mondo senza uomo è indeterminato, è fatto di onde in un mare indistinto, si possono definire le onde? Noi lo facciamo attraverso le idee (la cui radice "id" ci rimanda ad un principio di identità nascosto nelle pieghe del vedere) e le nostre idee si trasformano in parole. Così il linguaggio non è uno specchio per quanto deforme della realtà bensì è una rappresentazione della realtà e quindi una sua reinvenzione. Eppure la parola conserva una sua ambiguità originaria: essa delimita un oggetto, dico "tavolo" e definisco con forza un oggetto in primo luogo attraverso la sua funzione di 'piano sollevato da terra per appoggiarci qualcosa', eppure se voglio capire cosa si intende con tavolo dovrò esplorare tutti i limiti di questa definizione. E' questo il gioco, è questa la poesia, è questa la prosa quando conserva il suo nucleo poetico: il bambino per prima cosa si nasconderà sotto le gambe del tavolo o spingerà il bicchiere sino al bordo o rimarrà affascinato dal vedergli tagliare le gambe per ricavarne legna da bruciare, e così via. Il poeta è colui che scardina i limiti delle parole per farci avvertire questo confine sacro che è all'origine della creazione umana del Mondo. Il narratore userà invece quelle parole senza metterle in discussione ma con esse inventerà storie; anche lui tornerà ad essere bambino e ad esplorare nuovamente i confini del Mondo. La paura del bambino, la paura del buio in cui i confini delle cose si perdono ed i tavoli possono camminare o schiacciarsi per terra, questo è il sentimento che ci riconduce alla realtà ultima, oltre il linguaggio stesso. Il Cinema può fare questo utilizzando il materiale primigenio, l'oggetto del nostro vedere, quella realtà su cui si poggia il nostro pensiero: non possiede alcuna parola, non dice "tavolo" bensì lo mostra. Il Cinema elude il linguaggio e funziona come specchio deforme delle cose, come immediata illusione di realtà. E' questo anteporre le cose alle parole che avvicina il cinema alla poesia più di ogni altra arte, forse più della poesia stessa, ed è in questo senso che andrebbe riformulata la definizione di realismo poetico. Non il realismo come impegno, non il realismo come tradizione letteraria, bensì il realismo come forza poetica del cinema. La proposta di Ermanno di puntare tutto sulla postazione per la memoria mi ha fatto pensare anche a questo: alla possibilità di riaprire in termini nuovi e ancora più radicali il dibattito sul realismo cinematografico, abbandonato da qualche decennio. Ed in mente mi tornano alcuni nomi: l'Antoine dell'Hirondelle et la mésange, Vigò, Pasolini, Fassbinder, Bouzid, Kiarostami... ed oggi in Italia, Amelio e Pozzessere.
16 Cosa rende dunque il Cinema necessario? Si potrebbe fare a meno del cinema pur comunicando, forse comunicando di più, in una realtà sociale meno complessa. Eppure noi abbiamo bisogno di fare cinema, ed al nostro bisogno di farlo corrisponde un bisogno di vederlo. Se gli antichi greci avessero inventato il cinema ne avrebbero avuto subito bisogno. Di più: il coro greco della tragedia esprimeva già questo bisogno. Qual'è dunque la funzione che il cinema assolve? Torniamo alla nostra domanda: cosa rende il cinema necessario? La nostra ricerca non può fermarsi al bisogno-aspirazione di fare cinema. In una comunicazione vi sono sempre due soggetti, l'uno passivo ma referenziale, l'altro attivo. Dobbiamo allora chiederci: per chi vuole vedere il cinema, anziché farlo, quale urgenza si pone? Non certo quella meramente contemplativa ed estetica. Né quella intellettuale. Piuttosto è lo spettacolo ad attirare il pubblico, a patto che per spettacolo si intenda anche il teatro classico nell'antica grecia e gli affreschi religiosi nelle chiese del Rinascimento! Lo spettacolo dunque come luogo della comunicazione, dove si assolve alla funzione della scena tragica. L'idea nata dalla postazione sulla macellazione in piazza del porco, "Il Velo della Madonna", è che la natura dello spettacolo possa definirsi come scena O/scena, ovvero la messa in scena della vita nella sua integrità naturale, fuori dalla scena limitata/ante della vita sociale degli uomini. Lo spettacolo tragico deve conciliare, nuovamente, l'uomo con la natura, dare alla separazione da essa una ragione d'essere. Diverse arti hanno assolto questa funzione: il teatro, la pittura, ecc.. Oggi il cinema le sostituisce tutte. Ma cosa allontana allora lo spettacolo da questa funzione?
17 Disegna un cerchio per terra, ciò che vi rimane all'esterno è fuori scena. La condizione umana è come questo cerchio: oscena alla natura, oscena dalla natura, per natura. Essa pone dei limiti al comportamento, separa la comunità umana da quella naturale, il villaggio dal bosco. Essa definisce ogni cosa dandole un nome e strappandola a quella non-identità che è la natura propria delle cose. Il cerchio è in primo luogo il Verbo, l'identità che l'uomo dona alle cose, limitandole e definendole con le sue "immagini" e con le sue parole. Dentro questo cerchio in fin dei conti naturale, ovvero il cerchio della condizione umana nella Natura, diventa necessario per l'uomo tracciarne uno nuovo, artificiale, che riproponga in termini di gioco l'esplorazione di questo limite tra sé ed il mondo. Lo Spettacolo è questo cerchio artificiale, tracciato dentro un cerchio naturale, quello con cui la Natura ha posto la condizione umana. Lo Spettacolo è alle sue origini la riproposizione genetica di questo dramma. Il cerchio, la scena dello spettacolo (e quindi teatro, rito, arena per i gladiatori ma anche racconto orale, romanzo, quadro, schermo cinematografico e così via), mettendosi fuori dalla scena della vita umana riapre il gioco delle possibilità, rimette in discussione ogni identità, crea dunque una scena oscena, per definizione. L'esplorazione dei limiti nelle arti spettacolari non è dunque un peccato ma una necessità. ("Il Dito" nasce da questo gusto per l'orrido quanto "Il velo della madonna". L'importante è non tradirlo con il sensazionalismo. Loredana ha perso nell'infanzia, con un gesto cosciente di automutilazione infantile, la falange di un dito. E' il bambino che mette in discussione anche i confini del proprio corpo, della propria identità. Per me era inevitabile compiere una postazione su questa storia, in specie per l'intimità che mi lega a Loredana. La sensazione di arto mancante, l'intrecciarsi di definizioni tra limiti corporei e della personalità hanno fatto di questa postazione a camera fissa la più definita delle mie postazioni.)
18 La scena tragica non è luogo estetico, è una realtà virtuale. La sua potenza comunicativa è strettamente connessa alla forza illusoria di riprodurre la realtà, anziché di rappresentarla. Un tempo non v'era rappresentazione che potesse fornire questa illusione e si ricorreva alla voce del Coro per vedere la tragedia tramite il suo narrare. Il Coro raccontava agli spettatori qualcosa che accadeva davanti ai suoi occhi ma rimaneva invisibile a quelli del pubblico. Fuori dalla scena umana v'era qualcosa, per l'appunto, di O/sceno, che poteva essere narrato ma non riprodotto: la morte, l'incesto, la comparsa di un Dio, ecc.. Con il tempo è toccato alle arti sceniche, figurative o narrative evocare un'immagine virtuale della tragedia, in sostituzione della sua riproduzione o forse come compromesso tra la coscienza nobile dei Greci di una impossibilità a riprodurre ed il gusto volgare dei Romani per lo spettacolo osceno della morte. Dopo questo compromesso lo Spettacolo ha sempre conservato questa duplice origine: nobile e volgare e le Arti si sono contese nelle diverse epoche il primato di scena tragica. La comparsa del cinema ha relegato infine queste arti in un luogo estetico, autoreferenziale. Sono convinto che il cinema abbia azzerato questo percorso nel tempo della funzione tragica consentendole per la prima volta di possedere una "tecnica della realtà virtuale". Un tempo la parola del Coro deve aver spaventato gli ateniesi come il treno dei fratelli Lumiere, con la differenza che all'evocazione si è sostituita la riproduzione. Il mezzo utilizzato, parola o cinematografo, deve comunque conservare questa ambiguità: da una parte illuderci di riprodurre la realtà, dall'altra consentirci di conprenderne la virtualità. Prima mi spavento, poi penso: è soltanto un film. E viceversa. Infatti anche il cinema, come arte-fotografica-bidimensionale-dell'immagine-in-movimento-con-sonoro, è destinato ad essere relegato in un luogo estetico. Questo accadrà quando una tecnologia più impressionante del cinematografo avrà conquistato il corpo sociale ed emozionale degli spettatori. E' per questa ragione che il cinema "spettacolare" tende alla virtualità assoluta sin da oggi: nel suo futuro, non vi è più l'olografia bensì già l'immagine virtuale. L'immagine visiva sarà allora sostituita da un'immagine percettiva totale, tattile prima ancora che audiovisiva. Per la prima volta, con le nuove tecnologie informatiche e digitali, non vi sarà più bisogno di realtà per riprodurre una percezione di realtà. Ma questa immagine virtuale non assolverà più la funzione di scena tragica. Perché?
19 Il cinema come spettacolo spesso non comunica più perché diretto verso la virtualità assoluta. Mentre la scena tragica dona allo spettatore la forza di ripetere l'esperienza dolorosa del vivere, l'immagine virtuale sostituirà questa esperienza con una pacificante ed irreale. La saturazione parossistica dei colori è uno degli esempi di questa tendenza dello spettacolo cinematografico a sostituire l'esperienza vera con una virtuale. Il rischio è che alla fine non si cerchino più i tramonti emozionanti ma l'emozione cinematografica del tramonto. La virtualità non servirà più a mettere in scena la scena O/scena della natura umana, bensì ad inglobare la natura stessa nello scenario umano. La metropoli dunque ha creato il cinema anche per assolvere ad una nuova funzione, quella di sostituire la natura con una natura virtuale. In questo modo la necessità stessa della scena tragica verrebbe abolita e l'uomo ingloberebbe la natura nel suo scenario umano, limitato e limitante.
20 Quando questo accade vediamo i corpi reali divenire materiale per la riproduzione delle immagini spettacolari della realtà. Così fare cinema diviene ancora più difficile: anziché dare immagine ai corpi finiamo per prestare i corpi ad un'immagine virtuale. Nel frattempo la realtà stessa si sforzerà di apparire come l'immagine impone. L'immagine si è fatta realtà, la realtà si è trasformata in un suo surrogato e non contiene più corpo né verità.
21 Contro questa tendenza non serve arroccarsi in un limbo d'autore collocato fuori dallo spettacolarità. La spettacolarità è invece il nostro campo di battaglia, ovvero dev'essere scelta come macchina comunicativa: anziché sostituire l'esperienza essa dovrà spingere a farla con una nuova consapevolezza.
22 In che senso il cinema può spingere all'esperienza? Cosa gli donerebbe in più? Ejzenstejn diceva che il cinema corrisponde ad un processo vitale rallentato e dispiegato. Tutto quello che siamo abituati a vivere, per abitudine, con automatismo, ci può essere dispiegato nella sua complessità e nella sua dinamica. Fassbinder diceva: "i film liberano la testa". E non credo che intendesse parlare di consolazione. Piuttosto mi viene in mente il ruolo liberatorio che assolve una parola quando assume un 'senso'. E' come se un film avesse la forza di fornire una definizione per un esperire. Eppure anche qui si nasconde un pericolo: la definizione può infatti prendere il posto dell'esperire. Il Cinema che noi vogliamo pur fornendo un vocabolario deve sempre ricordarsi di scardinarlo poeticamente. E' questa la differenza tra il cinema politico, retorico e didascalico, ed il cinema poetico.

Bari, ottobre '91/novembre '92

Angelo Amoroso d'Aragona

THE LYNCH'S LANG: la furia in un cuore selvaggio!

il gioco delle coincidenze
Cosa mi spinge a mettere Lynch a confronto con Fritz Lang? E per scoprire cosa? In realtà tutto è iniziato per caso, una sera che, convinto di dover recuperare 'Liliom' (il film che nel '33 Fritz Lang diresse in Francia dopo la fuga dalla Germania nazista), sono stato invece condotto a vedere 'Cuore Selvaggio'.

E' stata la prima coincidenza: mi sono seduto e tra la mia mente e lo schermo è nato un gioco di sovraimpressioni. Sulla retina si proiettava 'Cuore Selvaggio' e la mia mente vi vedeva invece ...l'ultimo film di Fritz Lang. Subito dopo sono tornato a leggere di 'Liliom' e mi sono addormentato con una favola: quella di ...Sailor e Lula.

Due ragazzi si amano e decidono di vivere insieme. Sailor è buono ma sfrontato e violento, mette la sua libertà innanzi a tutto. Ha già pagato per questo ma ricade ancora una volta nell'errore, anche se questa volta lo fa per Lula, perchè lei aspetta un bambino e merita un futuro. Sailor allora si dice: "sarà l'ultima volta". E partecipa ad una rapina. Gli promettono che sarà incruenta ed invece ci scappa il morto. Ora è davvero nei guai, dovrà pagare ancora, ed ancora una volta dividersi da Lula.
Lei intanto partorisce un bambino: crescerà senza poter conoscere il padre. Sembrerebbe che ormai nulla possa ricongiungere Sailor e Lula. Lui infatti non sa trattenersi dall'essere libero e violento, è il costo che deve pagare per il suo spirito di indipendenza - come ama ripetere citando Marlon Brando con la sua giacca di pelle di serpente. Sarà una fatina allora a scendere dal cielo. Lo aiuterà a prendere coraggio, ad andare oltre il suo destino, ovvero oltre il suo stesso carattere, per costruirsi una famiglia con Lula ed il suo bambino.

E' la trama di 'Cuore Selvaggio' ma così raccontata potrebbe essere anche quella di 'Liliom', e le differenze sono meno importanti di quanto possa apparire ad uno sguardo superficiale. Sailor e Lula saranno Liliom e Julie. La madre cattiva di Lula, aspirante amante di Sailor ed incattivita dal suo rifiuto, sostituirà la donna del Luna Park, la invidiosa Madame Muscat che considera Liliom di sua proprietà ed è gelosa dell'amore esclusivo che lo lega a Julie. Ma Liliom ha un grande difetto: non ha voglia di lavorare ed è manesco per abitudine, rischiando così di perdere anche la sua Julie. Però un giorno scopre che lei attende un bambino e decide di cambiare vita: per poterlo fare dovrà decidersi a compiere quella rapina che un finto amico gli propone e gli promette facile ed incruenta. La rapina si concluderà invece con la morte di Liliom e sarà in Paradiso che si giocherà la scommessa contro il proprio carattere. Nel romanzo di Molnar Liliom perde questa scommessa ma Fritz Lang introdurrà nel film il lieto fine: sulla bilancia della giustizia divina le lacrime di Julie compenseranno le colpe "innocenti" di Liliom che potrà quindi conquistarsi il Paradiso, nonostante il suo cuore selvaggio. Nel film di Lynch sarà Liliom/Sailor a non sentire il dolore dei pugni, nella favola di Molnar è Julie a dire alla sua bambina che vi sono schiaffi di cui non si sente il dolore.

In 'Cuore Selvaggio' scompare il Paradiso e forse la fata è solo un'allucinazione, ma la favola ha lo stesso happy end: sia Liliom che Sailor sono violenti ma entrambi meritano il paradiso per la forza del loro amore. Quello che realmente distanzia tra loro i due film è l'ambiente in cui si muovono i protagonisti ed il gioco di avversità che a loro si frappone. Un'altra più radicale differenza è la spirale di citazioni in cui si avviluppa non tanto il film quanto la realtà di cui ci parla 'Cuore Selvaggio'.

Tuttavia, per quanto mi sforzi, non riesco a trattenermi, a non confondere 'Cuore Selvaggio' con un altro film: un giovane esce dal carcere, una donna lo aspetta per partire in viaggio con lui. Eppure il mondo è contro di loro...
Questa trama mi ricorda qualcosa. Passa del tempo...

...notte del 9 gennaio 1991, in Italia si mette in onda la prima puntata di 'Twin Peaks', serial televisivo prodotto dalla coppia Lynch/Frost.

Una donna aspetta con ansia sua figlia. E' sola, in casa. Nel frattempo, altrove, si è già consumata una tragedia che la riguarda ma di cui non può sapere: la figlia è stata assassinata da un maniaco sessuale. Per la donna non v'è ancora nulla, non una sola notizia: solo le ore che passano, l'attesa, il vuoto della tromba di scale che dovrebbe condurre la figlia da lei.

Qualcuno ricorderà questa scena ed in particolare l'immagine di quel vuoto della tromba di scale, a sottolineare l'attesa angosciosa di una notizia: "Si la conosco, è 'M' vero? Di Fritz Lang..."

Veramente no, parlavamo ancora di 'Twin Peaks'. Ancora una coincidenza, evidentemente (ma chi può giurarlo, forse questa volta si tratta davvero di una citazione).

E' giunto allora il momento di dare retta a questi indizi e non considerarli più coincidenze prive di significazione. Proveremo a dargli credito oltre ogni ragionevole intento critico.

dalla colpa alla malattia: il cinema etico
Un giovane commette un reato per cui finisce in galera e paga la propria colpa. Quando esce dal carcere c'è una donna che lo aspetta. Intenzionati a vivere insieme si mettono in viaggio. Fuggono lontano, verso il Messico, e trascorrono felici i loro giorni d'amore in un villaggio di poche case. Eppure il mondo è contro di loro, vuole rivendicare la loro colpa come male originario, destino malato di chi nasce dalla parte sbagliata. Riuscirà il nostro giovane a sottrarsi a questa sorte? Probabilmente no, ma comunque dovrà provarci. Anche quando il destino si presenta ineluttabile può essere colto nella sua natura umana.

Nel 1937 Fritz Lang dirige questo film con il titolo 'Sono innocente', oltre mezzo secolo dopo David Lynch dirige 'Cuore Selvaggio'. Finalmente ho ritrovato la trama a cui il film di Lynch mi rimandava. In 'Cuore Selvaggio' ritroviamo dunque la favola di 'Liliom' quanto le implicazioni di 'Sono Innocente'. Il film ci appare ora come una nuova variazione sul tema tragico del destino individuale e della felicità. Ed è su questo tema che si è costruito intorno agli anni '30 un cinema che definiremo "classico" perché carico di implicazioni etiche. Ma può oggi il cinema tornare alla classicità? Sailor dice a Lula: "tu resti con me dopo avermi visto uccidere un uomo, cosa posso chiederti di più?". Se ripercorriamo la filmografia americana tra gli anni '30 e '40 troviamo questo tema ripetutamente sviluppato. Basti pensare a 'Sospetto' di Hitchcock. La domanda è "chi è l'uomo con cui ho scelto di dividere la mia vita?". Nei film americani di Fritz Lang questa domanda si trasforma in un afflato - "chiunque sia quest'uomo io resterò con lui" - che conduce il protagonista alla salvezza o comunque lo redime di fronte ai nostri occhi.

Dunque 'Cuore Selvaggio' e 'Sono Innocente': la storia può ancora sembrare la stessa, ma cosa sarebbe scomparso? Dai titoli, per cominciare, è scomparsa la colpa.

Il cuore invece è rimasto selvaggio, cade in tentazione perchè vivo e ribelle, soggetto al fuoco ed alla passione. E' un cuore caldo in un ambiente umido ed afoso, è un cuore innocente che porta, con il suo impeto, a compiere azioni cattive, che porta la persona a cadere nella colpa.
Nel cinema di Lynch questa colpa non è più in discussione. L'accusa è girata al mittente, l'innocenza si è disillusa. Quello che rimane in discussione è il proprio destino e la capacità di prenderlo tra le mani. Il tema preferito di Fritz Lang.

D'altro canto, è il cinema di Lynch ad aver modificato il discorso o non è forse la realtà ad imporre queste modifiche avendo spostato la nostra attenzione dal problema della colpa?

Certo il cinema di Lang era costruito intorno a questa ossessione. Al contrario di Hitchcock che indagava il sentimento della colpa (è per questo che i suoi film sono costruiti intorno ad innocenti ingiustamente incolpati), Lang analizzava l'azione colpevole per scoprire l'innocenza che dentro vi si può celare, o viceversa. Dietro v'è sempre il tema tragico del rapporto tra individuo e società, tra destino e scelta. Il cinema di Lynch non offre uno scenario così rigoroso e composito eppure con 'Cuore Selvaggio' e 'Twin Peaks' sembra rimettersi sugli stessi binari e viaggiare nel paesaggio che separa, ma infine ricongiunge, la civiltà dal selvaggio.

Quello che per Lang era dunque il problema della colpa diviene in Lynch, per sua stessa affermazione (1), il problema della malattia. L'uomo è un animale malato, condannato dalla sua stessa natura ad essere tale. L'etica nasce dalla necessità per l'uomo di imparare a vivere, ovvero di curarsi ogni giorno da una malattia che non conosce guarigione o redenzioni ma solo terapie.

E' la confessione di una malattia che corrode l'anima quella che Leland Palmer fa davanti all'ispettore Cooper. Tutti gli abitanti di Twin Peaks potrebbero identificarsi in questa confessione e provarne compassione. Tutti, anche se con l'indice puntato dell'accusatore. Come la confessione di Peter Lorre, l'assassino con la M sulla schiena, di fronte alla platea partecipe e commossa dei criminali erettesi a giudici. Ancora una volta due monologhi, due confessioni che mi rimandano uno all'altra: da 'Twin Peaks' ad 'M'. Una strana coincidenza (e questa volta il gioco rischia di trasformarsi in delirio) vuole che le due punte di Twin Peaks ricordino davvero la M del mostro langhiano e che questa lettera si presenti identica a se stessa anche quando riflessa - quasi a ricordarci che dietro il mostro c'è sempre la malattia e che la dualità tra il Bene ed il Male si presenta in sembianze univoche che solo la letteratura riesce a sdoppiare ma che la vita ci nasconde nella univocità delle apparenze.

Così la stessa apparenza di un lampadario può caricarsi di inquietudine, basta che la lampadina si metta a vibrare. E' l'espediente che fu caro al cinema espressionista (vedi per Fritz Lang, in 'M', il lampadario di un salone carico di fumo, o la dimora del conte in 'Mabuse') quanto al primo Lynch, quello che in 'Erasehead' - il suo debutto nel cinema indipendente - trasforma gli oggetti della quotidianeità in elementi di orrore, senza alterarne le normali apparenze: ascensori che ci mettono troppo tempo a chiudersi, lampadine che tremano, termosifoni che sfiatano. Sotto lo sguardo soggettivo dello spettatore è la nuda oggettività a divenire perturbante.

Dopo la passione per il fantastico è la normalità ad aver conquistato i due registi. Lo stesso eroe protagonista, in 'Cuore Selvaggio', non sfida il destino per grandi imprese ma per costruirsi una vita coniugale. La normalità dunque è carica del perturbante e non vi è felicità che possa essere conquistata senza una forza , che chiameremo - come sempre - amore.

cos'é tragico?
Quello che, dietro il velo delle coincidenze, mi fa accostare questi due autori è dunque la loro comune attenzione verso il tema tragico della personalità. Se il finale di 'Sono Innocente' ricorda la "macchina del destino" espressionista sarà in seguito che Lang abbandonerà del tutto questa visione incombente e meccanicista del fato. La scena diventerà invece tragica, nel senso originario del termine, come lo stesso Lang vorrà sottolineare citando Democrito in una lettera riportata dalla Eisner (2):
"L'uomo dà sempre la colpa alla natura e al destino. Ma il suo destino è soprattutto il riflesso del suo carattere, delle sue passioni, dei suoi errori, delle sue debolezze."

Forse esagero ma credo che l'intreccio di 'Sono Innocente' sarebbe stato corretto dallo stesso Lang alla maniera di 'Cuore Selvaggio'. Per cui quest'ultimo può essere considerato, grazie al suo happy end, il remake del primo. E' la stessa Eisner a farci notare il retaggio espressionista di 'Sono Innocente': Jo, il protagonista femminile del film, porta al suo Eddie non la salvezza ma la morte. E' lei la macchina ineluttabile del destino che ci porta il Male insieme al Bene. Eddie non ha partecipato questa volta alla rapina, si trovava lì davvero per caso. Sospettato dalla polizia la sua donna gli consiglierà di non fuggire, di affrontare sereno il giudizio perchè innocente. Sarà invece condannato a morte e per sfuggire a questa ingiustizia ucciderà davvero, ed ucciderà un prete che credeva alla sua innocenza.

Lang ai tempi del film non aveva ancora corretto la sua estetica, dovendosi ancora - a suo dire (3) - americanizzare. Possiamo allora considerare Lynch un suo seguace oriundo.

l'happy end
L'esempio migliore è per l'appunto la struttura a lieto fine di 'Cuore Selvaggio'. E' questo, a mio avviso, il debito più grande del film verso il cinema di Lang. E può rimanere un debito di cui non si conosce il creditore, poiché Lang non ha l'esclusiva di questa struttura drammaturgica, nè d'altro canto si sottomise ad una regola industriale (come pensarono gli intellettuali europei), né accettò l'happy end con entusiasmo servile, piuttosto collaborò alla sua formulazione (conservando la distanza critica dell'autore verso le regole del gioco, distanza che ha spesso ricusato ai cattivi produttori di non avere).

La concezione langhiana dell'happy end è quella del doppio finale. Il primo sviluppa le linee del destino, il secondo deve dimostrare l'esistenza di una possibilità; il caso è una costruzione di causalità ed il destino è costruito da ognuno di noi. Quello che gli altri comunque costruiscono per noi può essere modificato dalla nostra forza di volontà. Con il doppio finale noi conosciamo il baratro, l'errore, perchè si possa meglio intuire la necessità di opporvisici. E' la struttura della favola piegata alle esigenze del realismo.

In 'Cuore Selvaggio' questa struttura è dichiarata, resa trasparente con l'apparizione della fatina. In questo distacco ironico dalla struttura dell'intreccio traspare forse un maggiore pessimismo, ma non mi sembra che neanche Lang sia mai stato un ottimista. Piuttosto nessuno dei due autori ha voluto trasformare il proprio pessimismo in disfattismo.
La distanza tra ottimismo e pessimismo può essere di poco conto. Diventa incolmabile quando il primo sfocia nella stupida dedizione al caso e l'altro nella fuga dalle responsabilità. Forse è contro questi due estremi che si trova lo spazio d'azione per un cinema etico, quale appare delinearsi in Lynch ed è stato in passato con Fritz Lang.

cinema totale?
Un amico cinefilo mi dice: "E' un tentativo di cinema totale, ne sono diffidente". E' una definizione che Beneix aveva adottato per il suo 'Betty Blue'. Credo che Lynch tenti con 'Cuore Selvaggio' un cinema totale lì dove Beneix cerca di usarne solo la tecnica. Perché il cinema totale è solo il contenuto tecnico di un cinema "classico". Dovremmo infatti intendere il concetto di totalità come attenzione alle possibilità fruitive, come capacità di allargare il più possibile il pubblico potenziale del proprio film. Il cinema classico, per le sue stesse implicazioni etiche, sente infatti la necessità di essere "popolare", ovvero di costruirsi in funzione di un corpo sociale (e partendo dalle stesse implicazioni è possibile, a dire il vero, solo un altro percorso: quello di un cinema schivo dalla popolarità ed in cui la totalità si nasconde nelle pieghe di una fruizione comunque elitaria). E' facile pertanto che la totalità si risolva in vuota spettacolarità e drammaturgia da manuale.

Credo anch'io che fermarsi al contenuto tecnico della "totalità" conduca lontano dal realismo. E' questa una riflessione che forse andrebbe condotta sul cinema francese di questi anni - non solo Beneix ma anche Carax e Besson - che sembra aver imboccato il vicolo cieco del cinema d'autore, inteso non più come soggettività e quindi acutezza dello sguardo bensì come esercizio di stile.

Al contrario qui non ci troviamo di fronte ad una rinuncia allo sguardo acuto, quello che vede e ci mostra le piccole cose. Non è quello lynchiano un esercizio retorico incapace di ricostruire, anzichè rappresentare, la realtà sullo schermo. Non credo - come comunemente si avverte in Italia nei confronti di Lynch - che ci troviamo di fronte a qualcosa di lontano dal realismo e che si esaurisce nell'inseguire la pura spettacolarità ed il colpo di scena.

Dietro Lynch non credo di poter trovare Lang, dietro entrambi mi sembra invece di scorgere un cinema fatto della stessa materia. Cosa si può nascondere dunque dietro una serie di coincidenze? Forse qualcosa di molto profondo, più che in qualsiasi citazione - di cui spesso sono carichi i film degli ultimi anni. Perché il cinema di Lynch sicuramente non si costruisce rispetto a quello di Lang (per fortuna!) ma inizia ad apparirmi simile per come si rapporta alla realtà - alla realtà dello spettatore quanto a quella che si vuole rappresentare.

dal Joe Doe al serial: il cinema come spettacolo popolare
Sia Lynch sia Fritz Lang sono approdati al cinema con intenti altamenti espressivi, spesso preferendo il fantastico al reale, la simbolizzazione alla connotazione. Volendo cercare potremmo anche annotarci la comune passione per l'architettura e lo scenario futuribile in film quali 'Metropolis' e 'Dune'. Quello che invece mi ha interessato è che entrambi sono approdati al cinema come spettacolo popolare. Il protagonista di 'Cuore Selvaggio' o l'ispettore Cooper possono essere considerati come variazioni sul tipo del "Joe Doe" - ovvero l'americano medio - fatto eroe. L'uomo comune viene eretto a protagonista e la realtà quotidiana a scena tragica in cui combattere contro il destino.

La scelta del realismo e dell'uomo comune come protagonista - il Joe Doe del realismo americano anni '30 e '40 - sono dunque necessari ad un cinema che trova la propria funzionalità nell'essere spettacolo popolare. Se il protagonista di 'Cuore Selvaggio' è un giovane rockettaro, un solitario ribelle senza grandi possibilità se non quella di fare l'autista di un criminale arricchito, lo stesso ispettore dell'FBI in 'Twin Peaks' veste i panni dell'uomo comune, vulnerabile e pieno di strane convinzioni ispirate alle filosofie orientali. Quella di Twin Peaks - come è stato già notato (4) - è la realtà di una nazione in cui l'Anticristo dei neofondamentalisti è parte delle convinzioni e quindi delle azioni politiche del Presidente degli States ed in cui le indagini scientifiche di un qualsiasi ispettore Cooper possono essere condotte secondo i dettami della filosofia Zen.

Se 'Twin Peaks' nella seconda serie assume sempre più i toni del fantastico e del misterioso è per non allontanarsi da questo gioco con gli spettatori, per entrare sempre più nel profondo di paure e visioni che connotano la loro realtà. L'interesse per la forma del serial e la metodologia adottata dalla coppia Lynch/Frost - quella di scrivere gli intrecci ed i copioni con uno scarto di poche settimane dalla messa in onda ed a ridosso dalle riprese (5) - dimostrano la volontà di costruire il proprio cinema sull'immaginario collettivo. Con gli spettatori si instaura un legame statutario e con loro si gioca la propria partita creativa. Forse lo stesso interesse di Fritz Lang per il serial - vedi la serie sul Dottor Mabuse - nascondeva intenzioni analoghe.

lo statuto dello spettatore
David Lynch e Fritz Lang: due registi che rinunciano deliberatamente allo statuto dell'autore per piegarsi con orgoglio ed ambizione a quello dello spettatore. In questo senso possiamo affermare che 'Destino' sta a 'Erasehead', come 'Furia' a 'Cuore Selvaggio'. Dagli intenti altamente espressivi del film d'esordio al punto d'arrivo del primo film compiutamente realista.

La trilogia del realismo americano alla Joe Doe - 'Furia', 'Sono Innocente' e 'You and Me' - è per Fritz Lang un punto d'arrivo (6). Se 'M' ha la forza del capolavoro assoluto è per la lucida concisione degli intenti. Lo sviluppo straordinario di questi intenti lo ritroviamo invece nel periodo americano, di cui 'M' può essere considerato l'antefatto. Non poteva che accadere in America, nazismo a parte.
Certo, potremmo immaginarci un risveglio simile a quello hollywoodiano in Europa - se non ci fossero stati i regimi del totalitarismo moderno bensì delle democrazie rappresentative da sviluppare - ma forse è pura immaginazione. Infatti in Europa anche gli autori che, come Fritz Lang, sembravano dirigersi verso il realismo vengono frenati, forse dal sospetto intellettuale o forse dagli intenti delle avanquardie artistiche o dalle stesse condizioni produttive.

il cinema come scena tragica: la classicità
Resta il fatto che solo in America il cinema si misurò per intero con una funzione sociale, ovvero come scena tragica e quindi come luogo politico per la cementificazione culturale della società civile e nazionale. E' questa funzione politica dell'industria cinematografica a far imporre le regole del realismo ed in ultima analisi a far sì che i propri prodotti acquisiscano il valore della classicità.

Quello che abbiamo definito come tema tragico della personalità si impone ora come contenuto della scena tragica di fronte alla quale si costruisce un'intera nazione. Lo schermo acquista quel valore di specchio sociale per un'intera comunità che viene attribuito alla tragedia greca e definito come classicità.

I mutamenti estetici di Lang sono quindi meglio comprensibili se si guarda alla funzionalità sociale che assunse la macchina industriale del cinema in America. Lang era un intellettuale tedesco sicuramente non indenne dal sentimento romantico e classicheggiante di un'arte "VolK". Lo dimostrano i suoi film tedeschi, quali 'Metropolis' o 'I Nibelunghi', eppure fu nel sistema hollywoodiano che egli scoprì le possibilità produttive da lui cercate per un'arte in quel senso popolare e si impegnò pertanto con entusiasmo perché la macchina industriale si indirizzasse in tale direzione. Questo accadde in America, anche grazie al coraggio di intellettuali europei come Fritz Lang.

Lo stesso coraggio lo ritroviamo oggi in Lynch. Qualcuno piangerà la perdita dell'autore di 'Erasehead', altri sono rimasti in questi anni con il fiato sospeso, in attesa che il tracciato dell'autore comparisse come il solco di un aratro sul terreno della produzione industriale di film. La macchina dei sogni esiste ancora: non è quella compiaciuta degli Oscar e dei lupi buoni - verosimili ma inveritieri - di Kostner, bensì quella crudele ed esagerata che autori con il coraggio di Lynch sanno far mettere in moto ad ingegneri del cinema stanchi e dalle idee ordinarie.


eccesso di realismo?
E' noto l'amore di Fritz Lang per gli elementi fantastici, per i gabinetti alchimistici e per i viaggi esotici. Sono elementi a cui rinunciò, preferendovi la pratica del "social setting" e del ritaglio di cronaca. Al contrario l'ultimo Lynch sembra aver riscattato la materia dei sogni facendola entrare nella vita ad occhi aperti di due ragazzi ribelli o di una intera comunità di montagna. Ma non è forse la realtà a presentarsi oggi come un "rapid eyes moviment" (la breve fase in cui i sogni entrano con maggiore forza nel sonno) alternato a momenti sempre più brevi di veglia, sino a non distinguerne più i confini? Lula e Sailor potrebbero muoversi in una realtà diversa da quella piena di immagini ed alterazioni in cui vivono realmente? Nulla nel film di Lynch ha il sapore dunque della citazione. Poco ci importa di Marlon Brando, Elvis Presley e del Mago di Oz se non che sono connotazioni realistiche del nostro personaggio.

Come già Fritz Lang, Lynch utilizza una tavolozza molto variegata di caratterizzazioni per i propri personaggi. Eppure l'intento rimane quello della oggettività, non dello stereotipo bensì della ricerca nella vera apparenza - delle cose e delle persone - di elementi che possano farci uscire dagli stereotipi realisti, o di genere, o televisivi. Ciò che è vero non sempre è verosimile, è un postulato realista che viene qui capovolto per introdurre invece l'inverosimile in difesa del realismo.

Un'amica legge questi appunti e mi racconta che suo zio ha perso l'anulare della mano sinistra scendendo da un camion: è balzato giù ed ha visto per terra un dito con la fede, ha guardato meglio ed era proprio il suo dito... la fede si era impigliata a qualcosa e glielo aveva strappato via.
Anche la mia amica, come lo zio, non possiede un dito: da piccola voleva scoprire come funzionava il frullatore e vi mise la mano dentro.
Conosco un altro che ne ha perse diverse di dita. Fa il marconista sulle navi. Da piccolo gli avevano messo per scherzo dei mortaretti accesi tra le mani.
Ed un altro ancora che il dito mozzato se l'è messo in bocca, per tenerlo al caldo - "era mio!" ha detto - e glielo hanno riattaccato.

Tutto questo ci è venuto in mente pensando all'orecchio nel prato, di 'Velluto Blu', ed alla mano mozzata raccolta dal cane randagio, di 'Cuore Selvaggio'.

Quello che il cinema di Lynch e di Lang dovrebbe insegnare agli uomini di mestiere è che le regole drammaturgiche del cinema sono cosa diversa da quelle del romanzo realista. Nel primo la realtà si fa avanti e invade lo schermo come mai nell'opera d'arte, che è pura rappresentazione. L'inverosimile non rompe dunque lo statuto realista ma finisce per sostenerlo.

Quello che differenzia il cinema dalle arti è il suo apparire - qui ed ora - come realtà. Se il romanzo o il quadro hanno bisogno di farsi credere il cinema, al contrario, dona credibilità a qualsiasi rappresentazione. Potremmo dire che il cinema è realista per statuto: ma deve questa limitarsi ad essere una semplice constatazione tecnica in grado di giustificare il successo di ogni genere fantastico sullo schermo in quanto capace di apparire reale? O non è forse una ragione per dire che il cinema non ha bisogno della verosimiglianza per essere realista?

Si è spesso parlato di espressionismo per Fritz Lang e se volessimo intenderlo come sinonimo di esasperazione ne parleremmo anche per Lynch.
Ma sono esasperazione ed esagerazione aspetti antirealisti, come vuole intenderli chi li usa quali categorie interpretative? Non è un caso che i registi rifiuterebbero simili collocazioni.

Piuttosto sia in Lynch che in Lang è la ricerca di una dimensione audiovisuale degli intrecci filmici ad indurli a cadere facilmente nella tentazione di esasperare i punti di vista o deformare la messa in scena, sia visiva, sia sonora. Non si tratta di una stilizzazione del proprio "fare cinema" (così frequente nell'ultimo cinema francese o, per fare un esempio, nello Schlesinger di 'Uno sconosciuto alla porta') bensì di una propensione alla rottura stilistica - delle convenzioni generali quanto delle proprie - per mettere in allarme il pubblico. In altri termini, non si tratta affatto di una concezione "linguistica" del mezzo filmico, bensì di una concezione "realista" ed antigrammaticale (ovvero: se esiste un linguaggio filmico esso non ha grammatica, non ha regole, tranne quelle che ogni film ricostruisce volta per volta). Per entrambi i registi non ci troviamo di fronte ad un feticismo d'autore per il mezzo filmico, quanto alla volontà di tornare alla realtà svegliando i sensi dello spettatore tramite la novità del non visto sullo schermo, e dell'inaspettato nella narrazione. Non è un caso che l'approdo all'intreccio realista corrisponda per entrambi ad una moderazione degli impeti espressionisti. Non si tratta di maggiore controllo o di autocensura, bensì di migliore aderenza del proprio cinema all'oggetto filmico: ogni esagerazione può presentarsi meglio giustificata nei suoi intenti di rimandare alla vita fuori dallo schermo e può dunque fungere come una sorte di sottolineatura - anzichè come simbolizzazione - della realtà medesima.

dal realismo sociale al realismo fantastico: andata e ritorno
Fritz Lang dovette rinunciare al fantastico e controllare la sua mano per non compromettere l'esito realista, a cui rimase fedele, come nessun regista di genere, anche nella ricostruzione storica del "western". Eppure tra i migliori esiti possiamo iscrivere le atmosfere oniriche di 'Dietro la porta chiusa', le tende assassine di 'Bassa Marea', il volto ustionato della Grahame ne 'Il grande caldo'. Nel libro della Eisner leggiamo: "Dopo il simbolismo elaborato dei film tedeschi, negli Stati Uniti Lang scopre che semplicemente esasperando la concretezza delle situazioni o degli oggetti gli si fa assumere un significato astratto fino a diventare vero e proprio simbolo" (7).

Credo che in Lynch si siano al contempo attenuati i pesi simbolici delle esasperazioni ed accentuate le situazioni fantastiche. In Lynch il realismo si coniuga per intero - senza bisogno, come in Lang, di pretesti narrativi - con la struttura drammaturgica della favola e del fantastico, in un genere che potremmo definire realismo fantastico.

La definizione è stata già utilizzata dalla Eisner per Fritz Lang ma credo si adatti meglio all'ultimo cinema di David Lynch. Quando Sailor decide di compiere la rapina noi osserviamo la scena in una sfera di cristallo. La maga cattiva sta muovendo le sue pedine e compiendo il suo incantesimo. Eppure quella sfera ci era stata già presentata come occasione di raccordo nel montaggio alternato tra i fuggiaschi Sailor e Lula, e la madre inseguitrice che tesse intorno a loro la sua rete criminale. Lula sogna più volte la madre come strega cosicché la sfera di cristallo è un gioco visivo creato non per leziosità ma per dare compattezza al racconto. La prima volta la sfera è un grande anello, poi è una lampada e solo al terzo raccordo - quando abbiamo imparato a comprenderne la connotazione senza dover ricorrere al simbolo - si presenta senza giustificazione alcuna.

Lang lo ripeteva spesso: agli americani i simboli non piacciono (8). A Lynch riesce naturale farne a meno.

l'economia connotativa
Con 'Cuore Selvaggio' ci troviamo di fronte ad un cinema memore della lezione del muto non per artisticità (è il dubbio che invece mi lascia il cinema di Carax) ma per impianto costruttivo. Tutto 'Cuore Selvaggio' è costruito con un principio essenziale: l'economia connotativa. Senza remore il film è costruito per montaggi alternati di sei piani di racconto: la fuga di Sailor e Lula; la madre sempre più disperata; il fuoco delle sigarette; l'antefatto di cui conoscevamo solo l'esito finale; la storia che precede e spiega l'intreccio (da notare che il fuoco delle sigarette può appartenere sia alla trama principale - Sailor e Lula - sia a questa serie di flash back - tra cui la madre che uccide il padre di Lula dandogli fuoco - e che il fuoco perde progressivamente il peso simbolico affidatogli dal Dettaglio nei titoli); ed infine la rete criminale intessuta dalla madre. In quest'ultimo piano il film si fa quanto mai conciso ed essenziale. Uno dei personaggi, alla maniera langhiana, viene presentato prima con la semplice ombra di una stampella. Sarà facile riconoscerlo la seconda volta, ma questa volta noteremo i suoi capelli biondi. Quanto basta per poterlo in seguito ricollegare ad un altro personaggio, quello interpretato da Isabella Rosellini.

La stessa essenzialità connotativa la ritroviamo nell'uso del suono. E' impressionante come alle resistenze artistiche verso il sonoro (in estremo basti pensare alle posizioni di Arnheim sul cinema come opera d'arte (9)) si contrapponga la scarna praticità di registi come Hitchcock, Lang o René Clair che ai loro esordi con il sonoro ne compresero subito le potenzialità cinematografiche. In Lang v'è un netto passaggio al realismo. Egli rifiutò per tutta la vita di ritornare su soggetti quali i Nibelunghi o 'Destino' per l'impossibilità di evitare il ridicolo a causa del sonoro, ovvero dei dialoghi eccessivi adatti alle didascalie ma non alla recitazione cinematografica. In Lynch troviamo una voglia curiosa di correre invece questo rischio, in specie in 'Dune' ed in 'Velluto blu'.

Il primo cinema di Lynch - penso ad 'Erasehead' ed 'Elephant Man' - può essere considerato muto, I suoni sono pochi ed importanti ma il film preferisce costruirsi intorno al materiale visivo, scegliendo tra i suoni quelli più vicini alla presenza oggettuale: non i dialoghi, non la musica ma soprattutto i rumori. In seguito Lynch sembra aver scoperto una piena libertà espressiva dell'intero materiale sonoro. In 'Cuore Selvaggio' anche la musica non si preoccupa di essere di troppo perché anche lei ha una funzione connotativa (10). Così dietro l'eccedenza lynchiana scopriamo un principio di economia.

il cinema come "voce del pensiero"
L'importanza dei dialoghi in 'Cuore Selvaggio' ci mostra come il cinema possa essere parlato senza perdere sul piano visuale. Al contrario il continuo inseguirsi, talvolta sovrapponendosi, talvolta in contrappunto, dei due piani di fruizione crea una percezione altra, forse quella stessa percezione di cui parlava Fritz Lang quando lavorava a 'Dietro la porta chiusa'. A differenza della voce narrante la "voce del pensiero" che sperimentò Lang introduceva un piano di ascolto altro rispetto al materiale visivo. L'effetto ricercato era quello di un cinema che raggelasse lo sguardo soggettivo, che portasse alla oggettività il pensiero. Il cinema come visione dunque ma nel senso dello stadio mentale della coscienza.

In rapide sequenze di immagini il film corre dietro alle parole di Lula - quasi ridondante, quasi nostalgico di non essere muto - per poi offrirci le immagini dissonanti di un omicidio raccontato invece come incidente. Le sfumature psicologiche del personaggio di Lula ci sono così mostrate senza ricorrere alle tecniche del racconto romanzato o teatrale ma a quella del raccordo verticale tra i diversi piani che compongono un film. Quello che compatta la varietà del materiale narrativo è questo reciproco pensarsi dei personaggi, con il netto predominio di Sailor e Lula che inseguiti si inseguono l'un l'altra nello sforzo di doversi dire tutto.

dal linguaggio del linciaggio al linciaggio del linguaggio
Di 'Cuore Selvaggio' non riesco a dimenticare una scena, è nella mia mente per tutto il corso della scrittura. Oso chiedermi: chi è riuscito a parlare di più ai ragazzi italiani che rischiano di trovare la morte sulla strada tornando dalla discoteca? Le magliette, i servizi televisivi, i reportage documentaristici o un film americano che si è limitato a raccontare, ovvero a commuovere? Mi riferisco ovviamente all'incidente d'auto, per me il più bel episodio di 'Cuore Selvaggio'. Uno squarcio di drammatizzazione della realtà inserito nell'economia drammaturgica del film. Non a caso, tornando da Lula, Sailor reincontra un incidente e corre sui tetti delle auto in coda. Questa volta non vedremo l'orrore dell'incidente d'auto e neanche Sailor e Lula dovranno fermarsi una seconda volta: loro ormai hanno imparato a vivere, dopo aver guardato la morte negli occhi.

Non credo che si possa spingere oltre il gioco, non credo, per esempio, di poter ricercare in Lynch l'amore per l'asciutto documentarismo che fu invece di Lang. E' forse il caso di guardare ora ciò che fa la differenza, di avvicinarsi così al carattere dei due autori per metterli l'uno a confronto dell'altro.

Dunque dirò che Lynch sta a Lang come la bestia felina sta al villaggio dove gli uomini parlano la lingua. L'europeo Lang ci mostrò la furia del linciaggio nascosta dietro il linguaggio sociale. L'americano Lynch (come il comandante Lynch che istituì la Lynch law, da cui il nostro verbo linciare) sembra piuttosto voler scatenare l'esecuzione sommaria dei linguaggi, per perdita di forza e di significanza, per l'appunto perchè glabri.

La Lince entra nel villaggio con dentro la natura della selva ma pronta ad asservirsi, ad imparare il linguaggio civile degli uomini.
Come in un racconto di Quiroga la bestia non riuscirà a dimenticare le immagini della foresta e sotto la sua pelle glabra ora si intravede la pelle a striscie della fiera.
La gente si impaurisce e la bestia implora:
"per favore non odiarmi, non volevo vedere le colline di fuoco. Non volevo vederlo e lasciarlo entrare.
Ti prego, diario, aiutami a spiegare che non volevo essere quello che sono diventata. Non volevo avere certi suoi ricordi e certe sue rivelazioni.
Ho fatto soltanto quello che può fare ognuno di noi, in ogni situazione...
Il mio meglio".
Non è la signorina leonessa (11) di Quiroga che implora il villaggio.
Sono le ultime parole di Laura Palmer (12), sulla scrivania di tanti intellettuali e sul comodino di tante quindicenni: qualcuno le userà per fare di meglio, senza dover perire, altri per fare comunque di peggio. Tutti per imparare a vivere.

epilogo: nous avons le droit de vivre
Jo ha rovinato Eddie con la sua ingenuità ed il suo amore, ora è di nuovo con lui in una inutile fuga dal mondo, verso la morte. Siamo alle sequenze finali di 'Sono innocente' - Jo dice:
"Forse non troveremo mai la felicità ...ma abbiamo il diritto di vivere"

'Nous avons le droit de vivre': peccato che, quarantatrè anni dopo, i distributori d'oltralpe non abbiano pensato di riutilizzare il titolo francese del film di Lang per il vincente 'Cuore Selvaggio' (nel '90 Palma d'Oro a Cannes).

Dedico queste pagine a Loredana e agli altri amici Matteo, Michele, Nico, Saverio, Susy e Tilde - che mi hanno tutti suggerito qualcosa - ma soprattutto a Fabio Segatori, che mi condusse a vedere il film di Lynch anziché 'Liliom'.
note
1 Cfr. in 'Cineforum' 300, 'La malattia di Twin Peaks', Fabrizio Liberti.

2 Lotte H. Eisner, 'Fritz Lang', 1978, Mazzotta, p. 323; della Eisner si veda anche per il periodo espressionista 'Lo schermo demoniaco', 1983, Editori Riuniti.

3 Cfr. in 'Cult Movie' 17/18, 'Ecco cosa penso dell'happy end ', Fritz Lang, Edizioni Spazio Uno.

4 Cfr. in 'Movie' 6/7, 'Trasgressione in Prime Time', Alberto Piccinini e Cristina Piccino.

5 Cfr. in 'Movie' 6/7, 'Sul set di Twin Peaks', Luca Celada.

6 Cfr. 'Il cinema secondo Fritz Lang', P. Bogdanovich, 1988, Pratiche Edizioni; l'intervista è ripresa anche dalla Eisner, 'Fritz Lang', cit., pp. 139/142 e nella introduzione di Alberto Rollo a 'Il colore dell'oro', Fritz Lang, 1990, Editori Riuniti, p.IX/XI.

7 Lotte H. Eisner, 'Fritz Lang', cit., p. 157.

8 "Lang mi ha confidato che ormai non avrebbe più usato quel tipo di simbolismo, ricordando che Sam Katz gli aveva detto all'epoca: 'Agli americani non piacciono i simboli. Non sono così stupidi da non capire anche senza.'" in L.H. Eisner, 'Fritz Lang', cit., p. 148.

9 R. Arnheim, 'Film come Arte', 1983, Feltrinelli; in particolare la 'Nota personale' del '57.

10 Cfr. in 'Movie' 6/7, 'Badalamenti, il chirurgo di Twin Peaks', Valerio Corzani.

11 H. Quiroga, 'Il deserto e altri racconti', 1990, Mondadori

12 Jennifer Lynch, 'Il diario segreto di Laura Palmer', 1991, Sperling & Kupfer.